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一、在虚无中涌现

杨庆祥对80后青年精神状态的一个重要判断是历史虚无主义。“因为无法找到历史与个体生活之间的有效的关联点，所以不能在个人生活中建构起有效的历史维度，另外一方面‘暂时性’的参与历史的热情又不能持久和加固，这一切导致了一种普遍的历史虚无主义。”(1) 如果这两方面的理由可以支撑起80后的历史虚无主义，那么，对于90后，因为有着相似的历史遭遇，也会有同样的精神状态。90后出生、有记忆以来，没有任何重大的历史事件可以和他们建立关系，甚至暂时性的历史参与热情都不再突出。即使如杨庆祥提及的2008年汶川地震，90后们也还是十八岁刚走出家门、才步入大学的孩子，连参与其中都不太可能，更不用说建立起何种有效的精神联系。

如此看来，90后身上的历史虚无主义情绪，应该同80后一样，甚至于更为严重。那么，90后的文学创作是不是也与80后相同相近了？这是一个值得探讨的问题。杨庆祥通过分析郭敬明、韩寒的小说，认为80后文学呈现出的主体特征是沉溺的、观感的、后现代式的、轻的、表面化的。如果从郭敬明、韩寒的读者数量来看，这种80后主体特征概括，能够代表绝大多数80后青年的自我性质。

此外，80后的主体特征是否也适用于90后？根据“当代中国文学生活研究中心”组织的、由温儒敏教授担任首席专家的国家社科基金重大项目《当前社会“文学生活”调查研究》结果，显示出郭敬明、韩寒作品依然最受90后中学生欢迎。尤其郭敬明，最为热门。“在阅读过郭敬明作品的中学生中，有35.3%的学生阅读其作品是出于对郭敬明作品的喜爱，26.7%的学生是为了休闲消遣，还有27.6%的学生是出于无事可做、从众心理而选择阅读郭敬明的作品。数据显示，28%的中学生表示没读过郭敬明的作品，56%的读过1~5本郭敬明的作品，还有16%的表示读过5本以上的郭敬明的作品。从总体上看，郭敬明是他们最为熟悉的作家之一。”(2)这种数据可以证明，90后的自我还能够从郭敬明的小说中找到投影。如此，历史虚无主义很可能也是伴随着90后出生到成人、甚至更长时间内的最主要情绪。

如果仅仅从历史参与度来看主体性内涵，80后、90后的主体性必然是失去了社会历史维度的主体性，本质上是一种残缺的自我。但80后也并非全部都、至今都陷入在了郭敬明、韩寒的文本所揭示的主体性陷阱，还有很多相对较晚出场的80后作家，蔡东、王威廉、张怡微、文珍等人的小说，包括张悦然近些年的作品，都努力在寻找、重建主体精神。像张悦然的《茧》《大乔小乔》等，已经有了清晰的民族大历史维度。张悦然努力将个体小历史融入宏大历史，为80后精神特征寻找历史起源和社会政治层面的影响因子，将个体与历史与时代建立起关系，以期为80后私化、虚无、残缺的自我补上历史、政治等宏大层面的内容。

90后作家群里，我们目前还找不到郭敬明、韩寒、张悦然这样典型的明星人物。即使在网络作家领域，曾经出名的风清扬、夏七年等90后，在名气和收入上也远远不及80后的唐家三少、南派三叔、郭敬明、韩寒等人。网络文学界有个说法叫“土豆之后无真神”。“土豆”生于1989年，土豆之后，也就是90后了。90后网络写作者里没有一个真正的“大神”。这种现象有很多方面的原因，其中之一是80后作家、包括网络作家的作品，普遍还能够被90后读者接受。有着强势根基的80后明星作家，他们的作品占据了90后的阅读空间。

我们或许不能肯定说郭敬明等人所提供的80后情绪和精神影响、延续到了90后一代，但可以估量，这两代人有着一些共通的心理情绪。历史虚无主义作为80后身上最为突出的精神状态，它成了当前90后作家最为明朗的一种创作语境。在虚无中涌现的90后作家，他们会怎么表现虚无？虚无中涌现的自我又会是怎样的自我？

二、失败的实感

对当前众多90后作家作品进行一个大致扫描，发现90后作家也逃不过童年、青春、校园叙事。但这类题材并没有80后作家创作伊始时那么普遍，为数不多的一些作品里，尤其短篇小说，找不到几篇纯粹的青春、校园故事，作者们都有意地将叙事重心偏离题材故事、生活经验本身。他们叙事的重点不在于个人的生活经历，经验的呈现不再是重要的表达目的。但在为数不多的几部长篇里，青春、校园是首要题材。这里面，周朝军、徐晓的长篇小说《九月火车》《请你抱紧我》可以成为我们分析的典型对象。

周朝军《九月火车》的故事很典型就是青春、校园叙事。小说讲述一帮有文艺理想的大学生如何从大学时代的激情四溢到被社会体制打得落花流水。题材故事上与八零后当年的青春小说，比如孙睿曾经很火的《草样年华》，非常相似。只是周朝军的《九月火车》要简单、薄弱得多，叙事的缜密程度上远远没有《草样年华》扎实。周朝军在小说中使用了一个简单的元叙事技巧，他通过小说人物口吻直言：“这里有的是一群有血有肉的小青年，有他们的爱与恨，泪与笑，追寻与逃避，其苍凉悲壮的旋律，为青春文学开辟了新的写作方向。”小说前言里还写道：“计划中的乡土故事变成了乡土故事与怀旧青春的夹生饭，显得不伦不类。塞翁失马焉知非福，也许乡土与青春的联袂出场才更是读者想要的呢？”(3)这种有意地想“为青春文学开辟新的写作方向”，足够坦诚。但很遗憾，它在故事特征、叙事艺术等方面都没有突破八零后的青春文学水准。

尽管《九月火车》在审美层面很不理想，但它表达出了一种同八零后极其相似的精神情绪。故事里的大学生们，怀揣着理想主义，打抱不平，积极地参与公共事件、奉献社会。通过集会、游行与学校领导斗争，争取公正，后来又同国际化的大资本势力斗争，通过抵制日货等激进的方式，以维护受害同学的权益。汶川地震发生后，这些文青们也努力参与救援行动，到现场去的和在后方提供帐篷支援的，都表现出昂扬的奉献精神。这些大学生如此热衷于公共事件，他们的理想、情怀一点都不虚伪。但是，这些行动的结果却是各种各样的痛与殇：或直接牺牲在支教回来的路上，或因为无法适应社会现实而流浪异乡，或情感失败而走向自杀。这些靠理想生活的年轻人，当真正面对了这个时代坚硬的权贵力量和大资本主义势力时，最后都理想陨落、精神奔溃。

从《九月火车》里可看出，同80后一样，90后的实感也是失败的实感。个体无法与这个大时代、大历史建立起有效的关系，理想主义就必然遭遇挫折，逐渐寂灭，个体也就走向了虚无。有意思的是，小说中，周朝军还安排了两个有着高干家庭背景的人物主动与底层劳动者联姻。尽管这种安排特别突兀，也不存在多少现实基础，但也暗示了作者周朝军的一种价值信念。他似乎相信新中国历史上的上山下乡行动具有现实参考意义，认为当前的理想都必须重回大地、高干子弟们都需要去亲近劳动人民。而整部小说，所谓青春怀旧和乡土叙事结合，乡土故事部分的一个意义是论证大资本、大官僚对乡村世界的掠夺与操控，另一个更为重要的意义就是为青年人提供希望。小说中最质朴的的人都属乡土，虽命运凄惨，但起码都存有最基本的人性光亮。如此，虚无的青年走向纯粹的劳动人民，这是一种着地，可以有落地生根后的未来想象。

周朝军塑造了各种文艺男青年、男大学生形象，徐晓《请你抱紧我》则叙述文艺女青年的大学遭遇。小说中两个主要角色苏雅和秦小露，她们是室友，都热爱写小说，有文学梦想。苏雅美丽且、生活条件优渥，秦小露来自农村，生活要靠奖助学金，且身体有小残疾。这种身份的两极化，作者必定是有意让她们成为时代的青春代表。苏雅和秦小露代表了两种性格，但作者没有让她们代表两种命运。苏雅不担心生活问题，她是精神的缺父、空虚，她需要爱的滋润。小说一开始就是苏雅“寻爱”，她一心想着通过性爱的完成来实现精神的成人。她要寻找的是比自己大的、成熟的、有经验的男性。最终，苏雅主动到酒店开房“约”出了自己的外国文学专业老师齐教授，由此开始了“小三”生活。同时，苏雅的小说也开始获奖、受到关注。而秦小露，在生活压力下，出于对金钱、名利、前途的需要，为了小说的发表、为了能保送到重点大学读研，也主动投怀送抱成为了高院长的情人。

苏雅和秦小露生活方式、性格思维完全不同，她们所需要的也完全不同，一个是精神抚慰，一个是生活所需。但都主动走向了“第三者”的生活，都靠近了有话语权、有权力的男性人物。也因为这些关系，她们有了一种成熟感，甚至于成功感。无疑，这种以不道德关系为基础的感觉，是虚假、虚幻的，最终都会破灭。齐教授在和苏雅一夜激情后心脏病突发死去。齐教授死后，苏雅成了方厅长的照顾对象，但很快，方厅长也被“双规”。秦小露被男朋友发现，赵源将高院长的不雅照，散布到了整个学校，高院长也就瞬间倒台。所依靠的对象失去生命、丢失权力之后，苏雅和秦小露感受到了幻灭与虚无，如此才真正有了成熟感。小说最后，徐晓描述苏雅的心理活动：“这些天苏雅一直以泪洗面，出现在她生命中的男人一个个地抛弃她，离她远去，她却什么都做不了，她只不过是个旁观者，是个路人，是个孤苦无依的孩子。”(4) 这种对自我与时代无关的认知，感受到自己不过就是个历史旁观者的无力感、虚无感，正是苏雅、秦小露等等一代人关于自我与时代的真正感受。

有意思的是，徐晓为小说人物提供的结局，同周朝军提供的结局一模一样。苏雅去了山区支教，秦小露和卖手抓饼的赵源结婚了。到山区去，和最基层的劳动者结合，这似乎成了一种自然而然、不得不然的结尾方式。这种收尾，一方面暗示，作家们找不到更好的出路；另一方面，也证明这些作家希望通过回归最实在、最素朴的生活，来重新激活活着的勇气，寻找新的、贴合现实的生命价值。

三、虚无的主体

周朝军和徐晓，一男一女，为我们展示了90后男女文艺青年大学时代的生活和精神状况。这些人物必然无法代表整个90后一代人，但他们在结尾方式上不约而同的一致化，还有小说中那些为理想，不管是何种性质的理想，都可以牺牲一切的精神性格，都显示出了一种新型的精神气息。

若从题材故事和人物性格方面来比较，这些小说并没有多少新颖成分，甚至是陈旧得很。80后的青春小说写作里，比如郭敬明、韩寒、李傻傻、春树等人的小说里，各类故事情节和人物情绪都要复杂浓重得多。青春的忧伤、孤独、痛苦、反叛、堕落、迷茫、残酷、失落、虚无等等，80后小说家们都有过浓墨重彩的书写。由此，周朝军、徐晓的青春叙事，值得挖掘的不是青春有多残酷、理想有多迷茫，而是在小说所表现出的现实残酷、精神虚无之外，还有哪些元素可以给我们疑惑。

比如，周朝军的小说里，为何能够安排高层干部女儿、高校老师罗慧去选择一个水电工来托付终身？又为何能够让富二代苏野最后看上一个女儿已经很大的、卖豆腐脑的女摊贩？徐晓又为何要特意安排热爱写作、有大学学历的秦小露选择和一个没有大学学历只卖烧饼的男人结婚过日子？这些叙事安排，在以往的作家笔下，除非是小说人物遭遇了现实处境的迫不得已，一般都不敢、不会轻易如此安排故事情节。罗慧和苏野这两个人物可以理解成周朝军故意的叙事捉弄，特意以一种王朔式的戏谑口吻解构传统青春叙事的一板正经。徐晓笔下的秦小露，因为有着外在现实需求的介绍和情感转型方面的心理描述，最终选择卖手抓饼的打工者，于小说本身的叙事逻辑来看，是一种比较自然的选择。但从现实视角来看，文艺女青年和餐厅员工成为一对，还是比较少有的情况。

突兀、奇特的情感关系，我们可以批评说这种叙事不可信。但如果反过来，反思一下为什么这两个90后作家会这样安排？我相信他们是在明知故犯，它是一种有意而为的叙事行为。这种搭配，除开前述走向劳动者的寓意，还可以有多个方面的理解。周朝军喜欢戏谑化的叙事风格，他的安排，可以理解成是对这个社会越来越盛行的门当户对爱情的反抗、嘲讽，同时也可能是对文艺青年生活理想的有意戏谑。而徐晓，则用秦小露的归宿来证明，这个时代，大学并不能改变底层者的未来，知识改变命运的时代早已过去，从底层来的最终还是回底层去。不管怎样解释，本质上都是虚无情绪的表达。徐晓直接用知识的无力表达了虚无。周朝军戏虐的、反讽的笔法，本身就是无力参与的、旁观者的虚无叙述。对于当下的社会历史现象，作者只不过是置身事外的嘲弄、评判。

进一步而言，即便将这种搭配理解为走向现实、靠近劳动人民，也不过是虚无情绪下的极端选择，是失去理想情怀之后的个体归宿。秦小露失去了一切之后才真正接受了卖手抓饼的赵源。苏野是经历过奢华、体验了理想失败的背景下看中了卖豆腐脑的女摊主。他们的选择，精神基础即是虚无。这些结局也意味着这些人物抛弃了屡屡让他们失落、受罚的宏大理想。向具体生活回归的人生，朝只为营生而活着的劳动者靠拢，看似精神可嘉，实则虚无透顶。

杨庆祥描述“80后”的现实状态说：“不仅外在的冲突消失了，内在的冲突——自我反思和自我求证的冲动——也被‘阉割’了，‘八〇后’退回到社会的最隐蔽的角落——卧室或者是电脑的终端，甘于成为资本生产链条上的一个关节点，也就是当下在媒体的宣传中日益合法化的‘宅男’或者‘宅女’。”(5) 这话对于90后，依然适用。退回到卧室，也即退回到边缘，退回到与大时代无关的小日子里。理想主义凋落之后、沉入具体生活之后的90后，虚无其实不再是个问题了。他们无所谓虚无不虚无，生活就是一切。这是虚无之后的平静，是一种看破一切的无所谓，青年该有的激情已销声匿迹，他们过早地步入了中老年的精神境界。

生活至上，生活家的口号在今天如此流行，心灵鸡汤在现实社会和网络空间都惊人地畅销、火热。这些都说明，理想主义、人文情怀的存活空间愈来愈小，在80后还可能因为这种精神的失落而虚无而感慨的时候，90后已经放弃了失落感、虚无感，而是进入到了生活世界。为此周朝军的小说里，比起在大学里打抱不平最后流浪天涯的周剑鸣来，不在大学而在工厂打工的双胞胎弟弟周鹿鸣，更为务实又更能讨巧，能写作，也能写检讨，在和文学杂志编辑的女儿谈恋爱时，也能顺其自然地接受工厂女儿的生活照顾。周剑鸣和周鹿鸣，这两个人其实是一个人，剑鸣的剑气和鹿鸣的呦呦之声，也即理想的抱负与现实的“食野”之需，这是一体两面。周朝军把作为理想、精神一面的周剑鸣放逐了，而让只求“食野”的鹿鸣顺利“发迹”。而所谓食野的鹿鸣，在《诗经·小雅·鹿鸣》里，也不过就是“嘉宾”的伴奏，是衬托贵族宴席的边风野趣。

《九月火车》最后，周鹿鸣的《梵高先生》，也就是我们读到的周朝军的这部小说，获得空前的“成功”。评论界、影视界、市场方面，都有很高评价、很好收益。“《梵高先生》上市一个月已经卖出二十万册，另有多家影视公司有意将该小说搬上银幕。”这种“成功”景象，没有了传统文学理想的人类性、思想性，只有好评和商业利益，非常世俗。而实际上，这些成功想象，是扔给周鹿鸣和周朝军自己的糖衣炮弹，他们可能因其发光，也可能因其而堕落。为这部小说，周朝军让周鹿鸣牺牲理想、爱情，最后他其实还要牺牲自我。付出那么多，他与时代的关系，也就是成为娱乐消费品生产者，是“资本生产链条上的一个关节点”，甚至完全陷为商业囚徒。而最为反讽的是，这部想象了各种“成功”的作品，尽管已接入了资本生产的链条，却一直无法刊出，修订多次之后，直到最近才被《时代文学》杂志容下。一些无形的力量，操控着所有现实生活的可能性。在这些力量面前，一切理想、情怀、希望都归于虚无与幻灭。

四、后虚无主义写作

文学寄托情怀、理想才有精神价值，理想主义消逝之后，文学写作还有可能吗？徐晓《请你抱紧我》里秦小露最后其实抛弃了文学，同时也放弃了理想。在生活理想与文学追求之间，她可以随意切换、任意割舍。她的文学理想，是名利、金钱。周朝军《九月火车》也借着戏虐的口吻，亦真亦假地炫示着小说能收获怎样的好评、销售量和影视改编。不管是小说人物，还是现实的文学创作行为，似乎都朝着具体而务实的生活欲望而去。徐晓让小说人物借“性”来换取个体自我的成熟，而成熟就是最大的虚无；周朝军想通过书写反抗精神的凋零，来满足评论界、市场和影视界的趣味期待，但这种“满足”本身才是最值得警惕的虚无。

还有更多的小说，比如王闷闷的《贼火》，没能考上大学的高中毕业生，他们回到乡村老家后，面临的将是各种精神压力。一时的考试失败，就近似于被社会抛弃，在家乡受冷落，不去打工而是继续看书学习也被视做头脑有问题，得罪村干部后遭到陷害，成为全村人眼中的贼，最后无路可走之后就真成为了犯罪分子。这个故事，反映高考失意青年的生活，他们的虚无，是考试层面的失败、颓丧，也是被故乡人们歧视后的无奈和堕落。丁奇高的《囚徒困境》(6)，财务专业的大三学生突然爱上了文学创作，这种不合群、不合时宜的爱好，让他遭遇了同学的嘲笑、室友的陷害。因为一种不合流的文学理想，就成为了众矢之的，成为时代的囚徒，这是一个怎样的环境？只求生存、排斥理想和情怀的青年一代，精神有多贫乏可想而知。梁豪的《我想要一条尾巴》，写高中、大学毕业后的社会去向和情感状况，以戏谑的语言、文风揭示出当下高校的嘴脸和青年的精神面貌。青年学生们无比世俗，无所谓情怀理想，从始至终的理想就是“开眼见钱”，“至于其他，那都是虚的。”(7) 而学校层面，唯利是图、唯官是举，只要你能为学校增加名气，不管你怎么做做什么，一切为名气和财路让道。毕业后，青年们在虚无中调侃、浪荡，也在虚无中玩弄情感，亦真亦假地只为现在而活着。

另外国生的《呼吸》很值得探讨。这是个高中时代的校园故事，但更侧重于两代人的精神对话。作为学生的崔乐、吕凌和作为老师的丰老师、石头，他们的精神交流，是知识的传递，同时也是生命哲学的影响。没考上大学的复读生吕凌，完全被石头影响，还没真正经历过什么，就迷恋上了现代的虚无感，喜欢《挪威的森林》《情书》这样的小说、电影，沉浸于其中，神经脆弱，有了典型的“文青病”。崔乐刚刚进入高一，还比较天真，而这种天真正好捅破了一些精神谎言。他被丰老师、石头老师的作文点评感动，被石头的一些观念迷住。崔乐成为石头组织的读书会一员后，在他们的对话和所谓的灵修、打坐过程中，发现了内在于丰老师和石头之间爱情婚姻的虚空。老师辈、成人世界的精神信仰，所谓从内寻找神性，实质上是在刻意地回避现世的痛苦。丰老师直言说“我觉得痛苦是人们想象出来的东西”，她不愿意去感受石头不爱自己的痛苦，也不愿意去应对教育上的各种荒谬，只是一具行尸走肉般教授着学生应付考试。

《呼吸》这个小说可以让我们回到论文最开始的问题，在虚无中涌现的90后一代，会是怎样的虚无、怎样的主体？《呼吸》直接面对了这个问题。石头和丰老师都是80后，甚至是85后。石头的人生哲学、精神状态影响了丰老师，也影响了90后的中学生吕凌。同时他们的虚无哲学还在吸引着更多类似于崔乐这样的90后高中生。这种影响关系，不是直接的灌输，而是一种内心感觉的吸引，一种精神气息的呼应。石头老师迷恋上的，是后现代的哲学，比如他对理性的看法：“理性是一个工具，就像一把锄头，一台电脑。但大多数人被理性控制了，这就很糟糕。”(8) 这种观念，有着尼采虚无主义哲学的影子。包括他的打坐行为，都是后现代文化语境下人们向灵修、奥修靠拢的虚无情绪表露。石头和丰老师完全失去了生活理想，不要孩子，不怎么消费：“消费是多虚荣、没有意义的事情啊。”没有生活欲望，不觉得生活有意义，不再追求什么，这种虚无的观念，对于还是高中生的崔乐来说，自然会有抵触感。崔乐暗暗地被石头的哲学所吸引，但也排斥他们的生活理念，他还天真，还会去捅破一些虚假的事物。崔乐认为从丰老师那里感应到的温热会留下，而那些虚无的感受会被遗忘。但这一充满希望的表述，与其说这是小说人物的心理感受，不如说是作家为自己树起的信念。

在市场经济大潮中出生的90后，他们的成长要遭遇着父辈、老师们各种各样的虚无话语，甚至直接是上一代人虚无生活方式的受害者。他们是在虚无中涌现的一代，他们的写作必然会触及虚无，甚至直接面对虚无、书写虚无。他们要在虚无中建构起自我主体性。但是他们本身又身处一个迫使他们陷入虚无的时代环境。他们在虚无中涌现，也在虚无中生活，更在虚无中思考。他们的虚无是另一种意义上的虚无，我将它称为后虚无主义。

对于后虚无主义说法，美国学者凯伦·卡尔曾提及过：“后虚无主义的世界解释有两个相关又可能相矛盾的特质。首先，这些解释是肯定生活的。不像虚无主义者的观点，后虚无主义的观点肯定和重视这个我们居于其中、如其所是的世界，不会为了赋予这个世界意义与价值而求助于某种遥远的、理想的世界。其次，与此相关，但又矛盾的是第二个特质：肯定生活，某种意义上意味着要像艺术家一样生活，意味着去重新创造一个世界，就像人们肯定这个世界已经如何了那样。艺术不是被理解为对外在客体的模仿性再现，而是充满了欢乐地参与存在的多样性与奢华。”(9) 这一理论上的界定，并不一定和我们所探讨的90后写作所表现出来的虚无特征有直接关系。但是，也很直接地看出，90后的创造也的确有这两方面的矛盾。一是他们不再像过去作家一样热衷于某种遥远的、理想的世界或价值理念，从而表现出了对现实对生活本身的认同。但同时，他们的写作肯定也在创造或者说意欲创造一个多样性的、可以感受奢华的文学空间。后虚无主义不像严肃的虚无主义那样，它们不颓废但也无所谓积极，即便积极也并非为了传统的价值理念而去，而是为现实生活，这是一种平庸化的虚无主义。

提出后虚无主义写作，并不是故意发明概念，只是强调一种状态。脱开凯伦·卡尔的后虚无主义界定的话，我以为，后虚无主义与虚无主义的关系，也像后现代主义建立在现代主义概念、历史基础之上一样，后虚无主义也建立在虚无主义这一概念现实之上。同时，后虚无主义与虚无主义的关系，也与后现代主义与现代主义之间的关系一样复杂。它有反对，也有继承，有解构，也有建构，要给出一个明确的概念解释也不太可能。何况刚开始写作的90后们，后续会如何处理虚无都不可预测。即使就拿此文前面探讨的这些小说来看，每个作家每一篇小说对虚无的处理方式都有差异。

与70后、80后的虚无写作比较起来，90后的后虚无主义写作，一个明显的差异是，他们不只是表现虚无，更多情况是直接书写虚无。“虚无”不再是需要我们从小说、故事文本中解读阐释出来，它非常直观，作家们在文本中直接袒露出自己书写的是虚无。就如周朝军在《九月火车》里直接用元叙述的方式告诉我们这个故事讲述了青年的逃避与虚无；徐晓的《请你抱紧我》则让女青年主动用性来缓解虚无，同时也让她们经历性后体验到更深的虚无，一切都是清晰透明的；国生《呼吸》更为直接地探讨两代人之间的虚无感。这些小说书写虚无的直接性，让我们看到了虚无本身的复杂性，也看到了90后一代人如何面对虚无、处理虚无的。

故事性质和人物形象，以及90后作家处理虚无的方式，折射出90后青年的主体性特征。在虚无中诞生、成长起来的90后，比起谈论理想、情怀来，他们更愿意谈论生活。生活本身对他们更有诱惑力。他们对日常的、具体的生活更有感觉，为了生活，他们可以牺牲很多。他们回归了具体生活，但同时也走向了世俗、精致，但也是平庸、寡淡。当然，此文只谈及了几个作家的几个作品，必定还会有更多类型的青春叙事出现。此时为90后青年主体特征盖棺定论，为时过早。这一特征描述，比起总结来，它更是提醒。我们被生活所吸引，同时也是被生活所欺骗；沉于生活，或许会被生活吞噬，但也有机会在具体生活中感受到更加真实可信的精神风景。我希望与我差不多同时代的90后们，在具体生活中沉淀成的，不仅仅是精致的生活家，更是愿意去、可以去洞察时代精神、有宏大视野和抱负的创作者、思想者。

注释：

(1) 杨庆祥：《八零后，怎么办？》，《东吴学术》2014年第1期。

(2) 参考“当代中国文学生活研究中心”：《关于郭敬明作品在大中学生中的阅读与接受状况调查》，《中华读书报》2015年9月7日。

(3) 周朝军：《九月火车》，《时代文学》2017年第12期。

(4) 徐晓：《请你抱紧我》，《作品》2017年3月（上）。

(5) 杨庆祥：《八零后，怎么办？》，《东吴学术》2014年第1期。

(6) 丁奇高：《囚徒困境》，《作品》2017年第4期。

(7) 梁豪：《我想要一条尾巴》，《人民文学》2017年第4期。

(8) 国生：《呼吸》，《人民文学》2017年第4期，第152页。

(9) [美] 凯伦·L. 卡尔：《虚无主义的平庸化：20世纪对无意义感的回应》，张红军、原学梅译，社会科学文献出版社，2016年版，第71页。