中国作家协会主办

魏策策（以下简称“魏”）：杨老师好，特别高兴能和您聊文学。您最近在编选一系列丛书，比如“当代文学丛书”，包括诗歌、小说、散文等。关于现当代文学经典的选本已经很多，再次重新编选您是基于哪方面的考虑呢？

杨争光（以下简称“杨”）：这是正在做的。“始作俑者”是深圳出版发行集团老总尹昌龙博士。大概是因为他“偏爱”我的中篇小说，又因为是文艺批评家，也是出版发行的行家，在几年前就提议我，从写作者和读者的角度，选编一套带有评述的“信得过的”当代中国中篇小说经典，一直没有成为事实。前年，朋友帮我做工作室，我一时心血来潮，就在昌龙博士提议的基础上扩大了范围，两套中国当代文学的，两套中国百年文学的，共四套丛书。选编的都是我认为是可以称之为经典的作家作品，今年就可以完成。目标读者是给真正喜欢文学的阅读者。选编原则是不照顾文学史及文学思潮审美时尚的流变，宁有遗珠之憾，绝不滥竽充数。重在文本自在的价值，当然也有“时间”的参照，有我的评介。希望能经得起时间的遴选。

我经常会被朋友们“可惜”——可惜，不写诗写小说去了。可惜，不写小说写电影去了。写电视剧就更该“可惜”。这一次，干脆与“写”没了关系，编书了。在朋友觉得可惜，在我却并不的，每一次的“移位”都是我自愿的选择。

魏：的确有点惋惜，不过从放大了看，您的重心的每次偏离好像也是历史和命运使然，跨越这么多领域，各有心得，且都成就不凡，但总体还是在文学艺术圈内，编书是不是可以看作您介入出版市场或者文学评价的一种方式？对当前的市场和读者接受您有什么不满呢？

杨：不是因为市场，而以为是需要。那么多的作品，那么多的选本，还要再编一套我这样的，是以为真正喜欢文学的读者需要这样的读本——不偏重知识与资讯，而是与文学审美有关的深度阅读。

也无意介入出版市场，但对我来说是一次难得的文学梳理。

魏：关注市场不一定是媚俗，也不一定是对文学的背叛，这与作家的敏锐和兴趣有关。作家“移位”到编剧，有创作模式的差异，更有思维方式的差异。但转换成功的话，作家积淀的“技”、“艺”、“德”、“志”会自然地带进影视作品的创作。您是中国作家中触电较早成果也比较丰硕的作家之一，像《双旗镇刀客》、《水浒传》等影视作品都有很大的影响力，现在的公众号“杨争光说”也有相当数量的粉丝，您能说说编剧和作家这种双重身份在您个人写作上的相互作用吗？

杨：在写公众号之前，我几乎没写过所谓的散文随笔。

诗与小说都是诗人与小说家与世界对话的方式。电影也是，尤其是剧本写作，不同只在于前者可以完全个人化，后者要顾及“团队”。但团队对剧本写作的影响极其有限。所谓电影的原创性，首先是剧本实现的。如果我的说法成立，艺术是艺术家与世界对话的方式，就不存在高低贵贱之分。即使从审美角度说，也一样的，各有各的审美。作家或者写手需要警惕的是，不把合适诗的东西写成小说或电影，或者，不把合适小说的东西写成电影或诗。

我们经常拿小说改编的电影与原著对照，大多的情形是，没有原著好。就证明，所有形式的艺术，都有其不可改编、不可转换性。如果可以转换，原著就会失去它存在的合法性。还有，艺术史，尤其是文学史已经证明，许多作家或写手，随便怎么称谓吧，他们不仅是一种审美形式的存在，更是一个文学存在，比如莎士比亚、歌德，比如鲁迅，既是小说的高手，也是散文，包括随笔的高手。如果没有后来的杂文，鲁迅就不是鲁迅了。他没有文体歧视，且深知不同的文体有各自的审美。当然，他也有能力拥有在各种文体之间游刃的那一支“金不换”的毛笔——我没想和鲁迅攀比。面对鲁迅这样的存在，我完全可以忽略到无，能说的都很具体，也很有限。如果不写电影，我的许多中篇小说很可能是另外的样子。电影剧本的写作对我小说写作带来的影响是始料不及的，我从来没有写电影会“坏”手的惧怕，就像现在写公众号一样，不怕写短文会“坏”手一样。更不以为诗人、小说家比剧作家、短文写手更高级，更具审美价值。

魏：不论何种类型的创作归根结底是文字的掌控力和想象力及综合能力的展示，没有高下优劣之分。各种文体您都尝试不少，也写过不少诗。您的诗歌的叙述化特征十分明显，诗歌的隐喻、意象、跳跃节奏的融合十分恰当，您能讲一下叙述化或叙事化的诗歌吗？

杨：我从小学到中学，偶尔会写所谓的诗，但有意识或者自觉的写作，并不是从写诗开始的，而是戏曲剧本。戏曲剧本不但有场景描述，相当于小说的叙述，更重要的是对白和唱词，戏曲剧本对白的写作训练应该对我后来的小说写作和影视写作有关系。戏曲剧本中的唱词，既有纯粹抒情诗的元素，又有叙事元素，叙事元素的比重更大。和西洋歌剧比较，中国戏曲中的唱段兼有宣叙和咏叹的特性。中国戏曲中的唱段即使是纯叙事的，其饱满的抒情则来自于戏曲音乐。

这样的启示和认知，为我后来诗的写作提供了近似于理性的支持。我写的诗，大多具有叙事和场景元素。在我看来，没有叙事和场景元素的抒情诗，是另一种口号诗。

写诗的实践强化了我的这种认知，我在阅读小说时，经常能感受到伟大的小说家叙事的诗性、对话的诗性、场景的诗性。我甚至认为许多伟大的小说中的诗性比我看到的许多抒情诗更精彩、更有诗意。

魏：“长安一片月，万户捣衣声。”这样的场景化和叙事的诗性是中国文化传统中天然遗传的；诗化的小说在语言的精到和内蕴上往往十分精炼。您的小说中叙述和描写类的语言少而又少，人物的对话占的比重比较大，对话似乎可以说是打开“杨争光范”的一把钥匙了，您的“对话”意识可是根植在思维中的，“对话”体小说甚至是“聊天室”类的小说形式似乎是您的拿手戏，这除过受编剧经验的影响之外，还有什么因素？

杨：事实恰恰相反。我写电影完全是受朋友的“怂恿”。朋友的“怂恿”是因为他们认为的我小说的“对话”和画面感。我说我不会写电影。他们说行的行的一定行，你随便写。就写电影了。

在我看来，结构故事，塑造形象，言与行最具说服力，“说”到位了，“行”就可以简洁；“行”到位了，“说”就会成为多余。

对于语言，我喜欢减法。语言的减法和算术的减法不一样，算术的减法其结果是既定的，而语言的减法则有多种可能。我使用减法的原则是：取其“干”而去其“叶”，当然不能一片叶子都不留。去其繁杂的多数，留下我以为合适的一片或几片。我认为，这是精准与生动的表达所必须的。

魏：可以感受到您对小说语言的苛刻，这也算是一种“极简主义”吧！

杨：我甚至在2005年就开始“谋划”写一个纯粹“对话”的小说。写到十一篇，因为身体和其它原因搁置了，但会完成的，至少也会是一个由短章组成的中篇。也许，我还会写一篇只有“言”而没有“行”的小说。

魏：呵呵，主打对话，我倒是想起了没有对话的小说，这种小说往往感觉不够生动，且节奏单调。纯粹“对话”的小说好处是在人物性格剧情信息会十分得力，但也得雕琢得十分耐读才能显得独特。

杨：这当然不算什么“发明”，过去的小说已经有过的。

鲁迅的艺术观念和意识现在仍是前卫的

魏：上次谈话，您说“读鲁迅的作品，就把文采忘了”。汪曾祺说过，写小说就是写语言，您的小说语言十分精准干净，有很强的阅读快感，您觉得小说语言怎么样才能抓住读者的心？

杨：鲁迅的语言是作为文学的鲁迅的重要元素，且辨识度很高。比如：“从来如此，便对么？”也只有鲁迅有这样的语言、句式。他不但有自己的语言，更有自己的思想，其个性化的语言处理，使语言与思想同时拥有了强劲的生命力。文学史上伟大的作家，往往都会以他们的作品丰富、扩展他们本民族的语言，包括词汇，包括句式，包括表现力，等等。但丁、莎士比亚、福楼拜都是这样的作家。

更容易获得读者的应该是富有创造性的语言，而不是陈词滥调。

魏：也可以说，赋予语言以生命，锤炼自己的文字品质，都是对写作尊严的维护，这里有神圣的责任和使命在写作中。

从您的小说中可以读出新文学历史的延续，批判的锋芒隐约有鲁迅对民族，对国民性书写的再现，这样的作家您认为中国还有哪些？您怎么看待五四和上世纪八十年代的文化启蒙？如何接续五四传统？从您的行文和言谈中能感受到您对鲁迅的服膺，您觉得鲁迅对当代中国最大的意义是什么？您能谈谈您和鲁迅吗？

杨：对国民性的发现与书写，明清时的小说已经有了。鲁迅是具有自觉意识的扩张者、集大成者。中国文学史好像把国民根性“预约”给了鲁迅，鲁迅也有这样的眼力和笔力，是时代与个人的相互选择。同时代以及其后的中国作家作品，不管有意还是无意，几乎都在这一“区域”有所开掘，即使唯美精致的汪曾祺也有啊。原因可能在于，写中国人，就难以逃开中国国民的根性。

我说过，“中国不缺孔夫子，缺的是鲁迅。”这不仅是针对社会，也针对文学艺术。我也曾专题讲过鲁迅，鲁迅作为一个丰富的文学存在，意义与价值是多元的。仅以鲁迅的锋芒而言，既是现实的、历史的，也是未来的。这符合艺术的理性，关怀现实与历史，也关怀未来，近于理论家所说的“纯粹理性”，与“现实理性”（或称为“实践理性”）会发生冲突，甚至有“添乱”之嫌，也有“讨嫌”之窘，这也是鲁迅忽而被捧，忽而被冷落的原因。

以文学论，鲁迅也许是中国百年文学史上最为复杂的一个存在。即使是他的杂文，不仅是论说，也有刻画。在我看来，这是鲁迅独门的功夫。在论说的同时，也塑造艺术形象。把他所有的杂文结合在一起，是可以读出许多艺术形象的。比如奴才，比如雅人与俗人，等等。这样的艺术形象不但不亚于他的小说中的艺术形象，还是他小说世界的补充。

还有，在我看来，鲁迅的艺术观念和意识，不仅在当时，即使在现在也是很前卫的。一本并非大部头的《野草》，其中的许多篇章，无论从立意还是表现，至今也是中国最具现代性的散文杰作。

魏：您的公众号“杨争光说”里的不少文章就有鲁迅杂文的意味。像跳高运动员不断挑战自己一样，您在写作技法和题材上面也一直给自己设立更高的难度，您能给初学写作者说说这个过程吗？

杨：写作的引力和迷人之处，就在于每一个都是新的。即使同一个主题，也会有不同的表达，不同的表达会给主题以新的扩张、延伸，风貌还在其次。难度并不是写作追求的故意，而是选择写什么自带的。“写什么”与“怎么写”，看似两个问题，其实是一个。

魏：写作就是为自己要诞生的思想找一个恰如其分的形式。

杨：极端一点说，“写什么”已经决定了“怎么写”才是合适的。如果非要分一个内容与形式的话，一个内容很可能只有一个最合适的形式。如果想得很好，写出来却不尽人意，问题很可能在选择表达的形式时进入了误区。

艺术家不应该给暴力奉送花篮

魏：感觉好像怎么写比写什么要更重要了。

现代主义的各种流派就是打破旧的写法，不断尝新，把“太阳底下无新事”的事情写出新意来。小说家要精心找到自己的神力，有如般若智慧的光明一照——千年暗室一灯照亮般神奇，这需要功力与智慧。

说到写什么的问题，有些作家擅长写爱情，有些擅长写暴力、有些擅长写灾难，我们经常会读到“某某小说的暴力/灾难/恶/书写”等评论文章。不排除部分作家书写的时候经常会为了吸引眼球而丧失世界观的正向立场，有的甚至赞扬美化一些丑行或暴力，或者说有“暴力”写作情结。我想起看过的一个话剧《爆玉米花》，剧情讲述好莱坞著名导演布鲁斯以拍摄血腥犯罪出名，在他获奖后，几个青少年观众，也是他的粉丝，模仿电影中的血腥场景潜入他家，发生的暴力犯罪惨剧。这部剧给我了很深的震撼，导演和作家一样，都要给人以营养。当然，也不能是一些刻板的教化。但人类的发展需要艺术作为一种潜移默化的精神产品，对丑恶、暴力、复仇等予以理性对待，最起码不能美化变态的趣味。小说遇到这个问题怎么写，您是怎么看的？

杨：是人就可能有暴力的冲动，暴力的欲望，也可能把这种欲望和冲动变成现实。塑造人物的文学，不可能回避暴力。事实上，暴力也一直是文学的主题。对暴力行为的描述有助于呈现人物的生命力，张扬个性，尤其是在反抗压迫的时候。但暴力具有破坏性。不管是冷暴力还是热暴力，不管是言语暴力还是行为暴力，不管是个体暴力还是群体暴力，甚或是国家领导的战争，即使是所谓正义的，它在保护和捍卫正义的同时，破坏性也是显而易见的。伤害生命，残害生命，以及毁灭生命后果也是极其复杂的。并不一味地像我们被教育和宣传的那样光鲜。就其本质来说，暴力是黑色的，属于恶的范畴，无美可言。这应该是暴力美学的终结点。

艺术作品中的暴力，给我们的阅读感受，并由此产生的对人性的考量，也是复杂的。在显示生命冲动和张力的同时，也有对生命和人性的戕害。我觉得，艺术家在面对暴力时，是不应该忘记这一点的。不应该止于对暴力的呈现和晾晒，不管是什么样的原因导致的暴力行为，艺术家不应该一味地给它奉送花篮。

在我的印象里，中国当代文学对暴力的认知比《水浒传》、《三国演义》的时代并没有实质性的超越。

不仅是面对暴力。我们的文学在面对许多重大主题时，和几百年前我们的先人的认知并没有本质的不同。这样的文学是无法和世界沟通的，也无法融入现时代的人类文明。如果说，我们文学的整体水准和世界文学有距离的话，这应当是首要的原因。我们和世界文学的差距，并不在叙述和表达的技术，而在对重大主题的价值判断。伟大的艺术作品都不会止步于对暴力的晾晒，不会一味地给暴力以美丽的光环，不会一味地痛快淋漓，不会一味地欣赏暴力的壮观与宏大、精细与精致。它一定会让我们看见暴力的灰色甚至黑色，也会在黑色中看见应该有的人性的光辉。

以反映战争的文学为例，我们的文学作品无法和雨果的《九三年》，托尔斯泰的《战争与和平》，肖洛霍夫的《静静的顿河》这样的作品处于同一个层级，并不是因为我们缺少对战争暴力的呈现和晾晒，而是欠缺面对战争的眼界、心界和情怀。我们现在能有的道德理性是很难创造出这样的文学的。

（魏策策，文学博士，陕西社会科学院副研究员。）