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荒煤很早便投身革命，先入左联，再赴延安，新中国成立后又走上领导岗位。荒煤于文学的贡献也是多方面的：若说进入电影领域是服从组织的安排，写作理论文章是革命工作需要，那么创作小说和散文更可见其人生本色。单从荒煤早年的散文切入，也自可见其从“一粒被撇弃的砂子”成长为坚定革命者之历程。

一

荒煤早期散文风格呈现出忧郁而阴沉的气质。他的散文写作开始于20世纪30年代，和小说的创作交替进行。因为思想内容艺术形式诸方面多有可参照处，探讨荒煤早期的散文创作，也应先了解其小说创作。从第一篇短篇小说《灾难中的人群》开始，渐成爆发之势。其小说往往没有多少情节，仅通过生活的一个横断面，挖掘人物的内心世界，揭示社会现实与人物命运的联系。小说人物虽系虚构，其中的苦难情形却属真实。事件场景逼真，心路历程细腻。荒煤小说创作如此，散文写作主要内容和特点也几近于此。他的小说除了虚构，和他的散文是很像的。

他早期的散文，亦如小说般耐读。受益于时代风气也得益于小说创作，他的散文擅长写人物，有速写的笔法和诗样的语言。散文《一颗被人撇弃的砂子》，内容是作者童年在上海的人生经历，充满了无奈：“我记得：我是在喧嚣的都市中，在都市的一个偏僻的角落里，在一条污浊的弄堂里生长的孩子。……我也在垃圾堆旁边捉绿头苍蝇，但我不像我弟弟那样没有点顾虑地让我高个儿的父亲瞅见那双黑的手。我伸出手去，是白白的，但我很快地就缩了回来。我望见我弟弟翻着白眼露出那么惊讶的神气，我不禁感到一丝儿愧疚。”由于身体瘦弱，父亲只让他读书，和弟弟以及黑手孩子们相比，他感觉自己成了一个被囚在笼子里的弱者，“仿佛觉得我自己变成了那一种从泥堆里捡了出来被抛弃的砂子。”这正是他人生现实的写照，自卑自责，看不到未来的方向，却又时刻渴望寻求“和劳动人民接近的途径”（《陈荒煤文集》第2卷，第124页）。

另一篇散文《饿》亦为荒煤童年的痛苦经历，不过视角已由自身拓展至周围同样不幸的人们。荒煤家房间下的照壁间是一个铁匠炉：在楼下灶壁间里，有一个“翻砂场”，“它小得可怜。整天，抽风箱嚓啦嚓啦地响，呼呼地吐着一口口沉重的喘息。一股令人窒息的煤气强烈地飘荡了上来，像团烟雾在我矮黑的房里充溢着；我难耐地呼吸着，使得头都晕眩了。”《一颗被人撇弃的砂子》里面的这段场景，正是那个不愿意理他的童工身处的环境。在烟雾中，童工从黎明工作到夜晚，污黑的胸脯随着风箱起伏，“张大的一个鲢鱼嘴，像是贪婪的呼吸那一团浓雾般弥散在满屋里的煤烟”。需要这样劳动三年，他才能拿到工钱，接济家里的弟弟和母亲。文中另一个6岁的男孩，为了讨口吃食，跟随一个30多岁的汉子干着玩命的卖艺营生，被当做耍把戏的工具：“把身子蜷缩作一团，用手从脖颈后搬的双脚，像一个球似的在那霉湿的土地上滚来滚去；又站在一条三只脚的长凳上，倒弯过身子去，把头低到裤裆下，去衔那搁在长凳上的小碗，露出那黄色的突出的肚子，要绷断了似的……”笔触细腻，情感沉痛。文末表达所感：“我看见无数的嘴张的向我叫，他们在叫——又像是我也在叫——我饿了！”苦难而黑暗的时代，贫困不堪的早年境遇，同情又无奈的现实处境，难免会催生出 “一颗被人撇弃的砂子”般的感觉。正如林非在《现代六十散文家札记·荒煤》一文中所言，这一时期荒煤唱出的是“忧郁而阴沉的歌”。《荒煤散文选》自序也说：“由于心情郁闷，有感而发，总觉得要抒发自己心胸的不平，揭露在生活中所看到的人民的苦难和不幸。”

二

荒煤的散文并不一味忧郁而阴沉，更有突破记录苦难、表达愤怒与力量的篇章。如《记十二月二十四日南京路》《十二月二十四日续》，以及《我们失去了什么》等描写群众游行示威，救亡宣传活动的纪实文章。《记十二月二十四日南京路》被他自己划定为报告文学，其实在情感上更像是散文。文章写的是1935年一群年轻的工人和学生游行示威的场面。在集会前， “……人是年轻的多，你用眼去望，可以望见那些眼睛里都有一样恍惚透明的东西——那是兴奋的热情，并且它显得异常倔强和沉静……”到了预定的时间，信炮响过之后，“人群涌成了一堆……如同疯狂的涌出了大陆商场，涌到南京路上去……”白色传单如雪片似的在空中飘荡，反对帝国主义的口号声震天动地。“这声浪飘荡得很远，街道都像是震动了，电车和汽车都发出了惊慌失措的喊声来，混乱并且叫嚣。”但弹压很快就来，白人巡捕们用木棍敲击游行者，用皮靴蹂破传单，然而激起了更强烈的反抗：“——不要后退呀！不要后退呀！这呼声在每一个角落里凄惨但是愤然地扬了起来……像铺着一块坚固的岩石的海浪一样，粉碎的浪花旋即又聚集起来，又形成一个大的浪头扑了回去……人群狂乱的叫喊着又向南京路上涌。”然而手无寸铁的抗争，却必将付出惨烈的代价。“当他们又给雨点般扑下来的木棒击退的时候，女的，孩子和弱一点的倒了下去，人在人身上一排排堆积起来了。但木棒还是落在躺下的人底背上、头上，在下面，还有那笨重的皮鞋踢着。血！鲜红的血！鲜红的血在一些苍白的，但有一双胀红的眼睛的脸上迸流了！”这样力量悬殊的抗争，失败几乎是必然的，但是鲜血不会白流，愤怒的火种会保存。“我不能说出我底愤怒和哀痛。我望着那很粗的木棒，在一些十多岁的小学生头上落下去，大的手掌撕扯着女子底头发，终于还看见了那迸流的鲜红的血……有人走么？我相信没有，我只望见头部流着血的被逮捕走了。”这篇写得紧张激烈、饱含了作者炽热感情的篇章，展现了1935年危急的形势，外敌入侵，中华民族处于生死存亡的紧要关头。救亡压倒一切，忧郁和阴沉的调子，自然要让位于愤怒和抗争，哪怕是不免会失败的抗争。

1936年发表的《我们失去了什么》，写的是文艺界一次抗争。1936年6月，上海业余剧人实验剧社上演夏衍的独幕话剧《都会的一角》，剧本结尾处有舞女之弟、11岁的小学生读教科书：“东北以东三省接俄国东海滨省，及日领朝鲜……”因为这样的台词，竟被租界工部局下令禁演。东北沦陷后，中国人便不能说那里是中国领土，即使读教科书，也不可以读这段话，这便是1936年中国社会惨痛的现实。荒煤以当事人的身份，记下了这样的一幕。那是一个雨天，作者去看戏，而坐到剧院角落时，“幽暗的灯光觉到有些儿悒郁”。他的笔下也有略欢快的时候，不过那只是桥段：“幕不多时开了，第一个戏是《都会的一角》。可是，不过是开演了一刻钟的光景，幕忽然落下来了。一个演员坐在那里，半边身子还在幕外边，他缩了进去，惹得观众莫名其妙地笑了，谁都猜到剧是没完的。”喜剧的笔法呈现一抹短暂的亮色，和后文形成对比，构成文本的张力。接着 “没有人出来说明这是怎么回事，过了一会儿，观众的议论声在每一个角落里飘扬起来”。然后有人宣布“现在有特殊的原因，暂时停一停”， 却“越发叫观众不安了，议论的声音一阵阵发酵地使剧院里弥漫着疑惑和惊异了”。最后等来的却是剧团全体人员一同沉静地站在了台上宣布谢幕。原因就因为里面那句 “东北是我们的”台词。大家先是愤慨，继而唏嘘，深味了亡国的屈辱。作者笔下是这样写的：“然而我记得，我没有一颗泪珠!只是燃烧，只是愤怒的燃烧，燃烧完了我眼内底泪滴了。”无泪胜有泪，怒火在燃烧。走出剧场，荒煤抓着两位失去故乡、流浪到上海的东北作家舒群、罗烽，战栗苦笑着说出沉重的那一句：“东北不是我们的！”热泪随之涌出。这句心口不一的话，其中满含悲愤屈辱，含义却更加深刻：敌人竟不允许我们说东北是自己的领土，我们却怎能忘记！和《记十二月二十四日南京路》相比，此文喊出坚决抗敌的心声。在抗争中，一个革命青年负重成长，并在不断的洗礼中日益成熟与坚定。

三

延安时期，荒煤作品歌颂战斗生活，展现英雄风貌，谱写了一曲曲时代的强音，其散文写作领域拓宽，创作与现实结合得更加紧密。荒煤于1938年奔赴延安，而后又身着戎装走上前线、深入敌后，亲历了那场关系着中华民族生死存亡的大搏斗。正如冒昕、庄汉新《荒野燃煤石，真情撼天地——荒煤散文论》一文所概括的那样：在内容上，由过去“抒发自己胸中块垒”“反映旧社会人民的不幸与苦难”，转到了“反映太行山解放区新的世界、新的生活、新的人物”；在主题上，由过去“对国统区黑暗社会的批判”，转到“对解放区光明社会及新一代人的歌颂”；在样式上，由之前的“记事言情散文”转向了“带有相当多散文因素的报告文学”。这三方面的巨大转变，使荒煤散文面貌一新。

以《塔》为例，文章歌颂了一位普通的八路军侦察员。在一次侦察途中，这位侦察兵孤身与敌人的先头部队遭遇。他急中生智，迅速闪进一座古塔与敌人巧妙周旋，殊死搏斗。当登上古塔的最高层，面对着蜂拥而上的敌人，“我们年轻的侦察员忽然好像诡秘地微笑了一下”，“敌人先伸出枪来对准他，然后现出弯腰的身子来，但不等他伸直腰，侦察员突然勇猛地抱住了敌人，用尽了全身的力量，抱着敌人从那几十尺高的塔口滚下去”。敌我力量悬殊，牺牲在所难免。然荒煤却在质朴无华的写实之后，运用了抒情的笔触: “太阳还是这般的红亮。照着巍峨的绵亘的太行山，照着塔，照着年轻侦察员的闪光的眼睛……天上的云霞，也像在那里开着一大堆灿烂的桃花，多美丽啊!”文章结尾又将战士献身的精神和高塔附着在一起，以高大的古塔象征着战士的献身精神。“那个青年侦察员的牺牲，使这塔成为镇上光荣的标志”。为了革命事业，侦察员献出了生命，荒煤为他谱写了一曲革命英雄主义的壮歌。除了记录普通人的风采，荒煤以战地记者身份采写的《刘伯承将军会见记》《陈赓将军印象记》等报告文学，更是成功地再现了一批无产阶级革命家的形象，为后人留下了这一时期真实的历史片段。因为新闻类文体的要求，这些作品的特点是从外貌特征入笔，先求轮廓分明，达到形似，然后画龙点睛，以神贯注，力求形神兼备，又抓住具体的生活细节，记叙有关无产阶级革命家思想、工作、生活的方方面面，人物形象血肉丰满。荒煤这一时期的创作，擅于调动富有表现力的艺术手段，在真人真事的基础上，去揭示人物的祟高精神，去升华崇高的精神境界。荒煤散文创作的开疆拓土的历程，也是一位坚强的无产阶级文艺战士的成长历程。

四

荒煤散文创作的成就，与其思想性格、个人才华及人生经历有关，也和他对文学的认识密切相关。荒煤认为文学来源于生活，其作品皆取材于自己亲身经历或耳闻目睹的现实生活。文学的观念决定着作品的风貌。荒煤的创作，因为综合、取舍或选择的不同，方区分出小说、散文或报告文学的。对小说的认识： “从生活中观察、感受到的东西较深，对熟悉的人物和环境、人物的命运和遭遇比较理解，就容易结构为小说，于是稍加虚构，写成了小说。”（《荒煤散文选》自序，下同）关于散文创作，他说：“接触到一些人物和现象，理解还不深，有些片段却印象较深，感到还不能结构为小说，着重于塑造人物的形象，于是就把一些印象较深的东西记录下来，先发表，就这样，也就在小说之外，写下了一些散文一类的东西。”小说要“稍加虚构”，而“散文一类的东西”则是排除虚构外自由度更大的写作。落实到具体作品，却要“随着编辑的各自鉴别的标准，被命名为散文、报告、速写”。荒煤把纪实的东西称为报告文学，上文所引的《记十二月二十四日南京路》便是如此，另一篇《我们失去了什么》，因为 “完全是借一时的感触抒发自己情感的东西”，被他划作散文。这种看似混乱的情形，正好证明了荒煤散文的特点：除了抒发真情实感外，既有浓厚的纪实色彩，也有勾画人物的小说手法。对荒煤散文的界定如取广义的概念则更合适。

荒煤散文的成就不只决定于技巧而更源于真诚。荒煤的散文创作虽得益于其小说创作，却没有过多讲求艺术技巧。真情实感被过分强调固然有理论形态的不足，然荒煤创作中真情充溢的状态使其散文成就斐然，却也是不争的事实。论及自己的散文写作，晚年的荒煤总结道：“倘若说我这些散文有些激动人心的东西，在某种意义上讲，不是技巧问题，不是我善于捕捉人物刹那间的情感，而是这些人物灵魂的闪光照亮了我真正认识和理解他们的途径。”（《荒煤选集》第143页）因了这样的文学观念和创作实践，探寻荒煤早期的散文变化轨迹，自然可见其彼时之思想轨迹。