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《野草》2018年第3期|东君:画石

来源:《野草》2018年第3期 | 东君  2018年06月28日08:49

刚念初中时,父亲有一回见我用毛笔在写字本上涂抹,就问,这是什么?我说,是一块石头,两棵树。父亲沉着脸说,你在写字本上乱画什么?!过了半晌,父亲又问我,你想学画?我点了点头,父亲说,明天我带你去见一位画画的先生。父亲习惯于把那些受人敬重的老师称为“先生”。大一点的,称先生伯;再大一点的,称先生公。次日,父亲带我去拜访那位“画画的先生”时,我才知道“先生”原来就是我的美术老师胡铁铮。父亲把我的涂鸦之作递给胡老师,不知道说了几句什么。胡老师瞥了一眼说,山水画。然后就在构图上指点二三。后来,我想,父亲那天带我去拜访胡老师好歹也该带点伴手礼的。父亲舍不得花这个钱,我自然也不好意思登门学画。学画的念头,就此搁下了。现在想来真是有些惭愧,当年有这么好的老师在眼前,居然没有把握机会追随他学画。

胡老师有大雅的一面,也有大俗的一面。他的酒量是惊人的,好啖猪蹄也是出了名的。有一回,有位书法家朋友做东请客,其中一个盘子里满当当盛着从乐清西门一家老字号店带回的猪蹄。座中有人动箸,书法家突然伸手说,先别动这一盘。那人问,为什么?书法家说,这一盘猪蹄是特意为胡老师准备的。胡老师未动筷子之前,大家照例不动。胡老师来了,也不客气,豪饮之间,把一盘猪蹄吃了个精光,连连称善。

一个热衷于喝酒吃肉的人应该是热爱生活的。苏东坡虽说不善饮酒,却爱吃肉。他的《禅戏颂》有这样一段话:“已熟之肉,无复活理,投在东坡无碍羹釜中,有何不可!问天下禅和子,且道是肉、是素?吃得,是吃不得?是大奇大奇。一碗羹,勘破天下禅和子。”吃肉吃出禅意来,东坡一人而已。换成胡老师,他大概会说,吃肉便是吃肉,有甚么大道理好讲的?人家都说“肉食者鄙”,胡老师却是一个例外。胡老师自有他的一套说法:为什么古人常说大碗喝酒,大口吃肉?酒喝进去,伤胃,此时若有肉垫底,定然可以把酒力吸走一些。吃了这么多年的肉,不会腻么?有人不禁这样问。“很多人吃不住,我却吃得住。”胡老师曾这样说道。吃肉,喝酒,画画,是胡老师这辈子最热衷的三件事。凡事“吃得住”便好。

有关胡老师啖肉吃酒的事,就此打住,这里要谈的,是作为画家的胡铁铮。

胡铁铮是南方人,但他的画格局阔大,是近于北方人的。这样的格局,是大碗喝酒喝出来的,是从十万真山真水里养出来的。有些人,住到山里面,天天与山水相亲,画出来的画照旧很俗;有些人身在闹市,卧游一番,画出来的画却没半点尘土气。其中的原因大概就是,有些人本质上就是“俗”人一个,有些人本质上是一个乐山爱水的人。胡铁铮即属后者。

胡早年师承戴学正、林曦明两位同乡前辈。六十年代,他在温师读书时期,追随戴学正先生习画,除了临摹戴先生的画稿,还临摹了宋画、元画以及明清时期董其昌、石涛、石溪、龚贤、蒲华等人的作品,三日一石,五日一水,做的是“取法”。之后,他又带着自己的临摹作品向林曦明先生移樽就教,林先生对他说:“如临摹,临摹一家已不容易,再跳出来更不容易,这叫死学,好多老画家就死在这点上。要学会一边临摹,一边在写生中消化,适我者生存,不合吾意者去之……”循着林先生所指明的路径,他渐渐悟到了“取法”与“舍法”是一件同等重要的事。他佩服林曦明先生的地方是:学黄宾虹不像黄宾虹,学林风眠不像林风眠,学关良不像关良,学李可染不像李可染,最后让人看到的,就是林曦明自己的面目。

胡成名成家之后,又做了贾又福先生的“编外学生”。贾先生对他影响最大的,恐怕不是画风,而是那种不守成法、不留恋古人一笔一墨的创造精神。贾先生是从宋人范宽、李唐那里悟得皴法,从龚贤那里悟得积墨法,变而又变,就有了自己的画风。胡初学贾先生,笔下雁荡山的石头跟太行山的石头确有几分像,但贾先生看了就给了他当头棒喝。胡铁铮在《学画问岳楼》一文中谈到了自己追随贾先生学画的一段经历。师徒间的一问一答,颇见机锋。

一天下午雷雨过后,西北角的天空忽现瞬息万变的云彩。师徒二人一边观云,一边散步。于是就有了下面的一段对话。

问:这不是老师的巨幅画?

答:我画云彩,许多人不理解,说这是油彩、粉画。殊不知这正是我长期观察云彩的感受……我尊重自己的感受,尊重自己的技法,别人不理解,因为别人没有这样的感受。

问:画云是否先铺色?

答:方法很多,可以先铺色,亦可先泼墨,还可以多次擦染,这要自己去试验的。当然,还要注意运动的方向和空黑的处理。

问:空黑是老师创造出来的吧。

答:古人没画过空黑,我是第一个这么画的。空白不能理解为一张白纸,同样空黑亦不可理解为一张黑纸,而应该理解为通向无穷无尽的空间,这个空间包含着万千变化,微妙无穷啊。

有一回,有学生带画给贾先生看,贾先生连声称赞“画得好”。好在哪里?好在“这里能用手摸进去”。“用手摸进去”是什么意思?胡在旁细细琢磨,便悟到了“山石之间能转进去”的法门。如何转进去?他看到贾先生在用笔略显杂乱的地方加了数笔淡墨,两个面之间忽然就有了微妙的变化。原来,心腕之间,前人的笔墨、自己的主张,该来或去,都是不必刻意深求的。心念一转,手就转进去了。那一刻,眼中的山水不是心中的山水,心中的山水又不是手中的山水,山姿水态,随手万变。

真山真水在举步间可以到,但山水入画后的境界却不是说到就能到的。胡铁铮观看了贾先生现场作画之后,反观自己之前所作之画,总觉得画来画去,还是被古人的笔墨技法所拘牵。山水画画得太像山水画,终究还是执着于相。如何“破执”?问道归来,他有一阵子闭门苦苦思索“取法”“舍法”“变法”之间的一条路子,还零零星星地写了些画论。我们都知道,无论中国画还是西洋画都有它的常道,也有它的非常道。取法,就是常道;变法就是非常道。没有“取法”,就谈不上“变法”。对画家来说,“变法”是一个漫长而又纠结的探索过程。陈子庄当年师法黄宾虹,但师法归师法,主张还是自己的。为黄宾虹所不取的路子,他也要走一走,于是就有了新去处。黄“浑厚华滋”,陈“平淡天真”。至于他在山水画中所用的“破墨卧笔皴”,正如他本人所说的,是“为古人所无”的“自创之法”。陈子庄如此,贾又福亦是如此。

在山水之外画山水,在笔墨之外思考笔墨。有一天,胡铁铮突然像悟道一般,对自己早前所作之画,只用五个字打发过去:统统去你的。“去你的”,换一种文雅的说法,就是“舍法”。慢慢地,他从笔墨中“舍”掉了一些“共适”的东西,找到了一些“特有”的东西。这就有了胡氏独创的绿墨山水。这种绿,是放旷山水之后的一种冷凝,与山石攒聚内敛的造型是融为一体的。胡氏绿墨山水与青绿山水的不同之处在于,青绿山水用石青、石绿,而他用的是纯绿;青绿山水重着色,少皴笔,而胡氏绿墨山水则是在皴笔之间的空白处施以纯绿。这一用色技法,据说是他在雁荡山中写生时琢磨出来的,其时正值春夏之交的清晨,阳光洒在露水滋润过的草木上,浑厚而不乏滋润。那时他就认定,这就是他要寻找的那种色彩语言。为此,他在纸上做了多次调试,先用石绿中的二绿、三绿着色,然后在边上掺以花青加藤黄调成的汁绿,确保纯绿不为墨色所掩。绿墨山水虽已初见成色,但他还是觉得画中的绿墨有点艳,压不住,因此就采用龚贤的积墨法,以淡墨皴擦,层层晕开,在秀润之外,渐见厚重,这样一来,色的表现力与山石的体积感便相得益彰。纯绿的妙用,对他来说,等于是给山水“发明”了一种色彩。苏东坡把竹子画成朱红色,他就成了“朱竹的创造者”;莫奈把伦敦的雾画成紫红色,他就成了“伦敦雾的创造者”。在某种意义上说,胡铁铮也可以说是“绿墨山水的创造者”。这种画法与古人拉开了距离,与今人也不相近,因此难免受到同道的质疑。但他的回答是:我要的是真山真水,这山是我心中的山,这水是我心中的水。绿墨山水既出,胡铁铮的个人面目由兹而彰显,而清晰——它不同于蓝瑛的没骨重彩山水、张大千的青绿泼彩山水,也不同于贾又福那种以黄、红为主色调的大山大水。它已经在那里,不容忽视。

如果说,问学于贾又福那个时期,胡所画的石头还分不清哪块是自己的哪块是贾先生的,那么,这些石头后来就从他笔下慢慢分离出来了。一块有思想的石头,是贾先生所独有的。胡也有自己的想法,他要画出自己的石头。有很长一段时日,他“满眼满心都投在没有古人山石处”。像一个石匠那样,他精心打磨着自己的石头——把一块石头当作一座大山来画,把它的气势一点点画出来,把自己的气息一点点融进去。于是,他把别人的石头画成自己的,把死的石头画得活起来了。一块好石头,便好似得之自天,而非手中。那时候,他脑子里已经没有了太行山的石头或雁荡山的石头。他要画的,是自己心中的石头:这是一块沉默的石头,也是一块呐喊的石头;是一块静止的石头,也是一块运动的石头;它是万物,也是“一”。他要的就是这样的石头。当不同的石头组合在一起,它们就以诡异的造型、苍辣厚重的色彩,直扑人面而来。这些年来,我不知道他已经画过多少块石头。这些石头构成了一座山,也构成了一种精神的向度。我以为,胡所画的石头正好阐释了他的老师贾又福的艺术观:“画中一块贴近真实的石头表现的是物质景观,经过适当的艺术处理,融入思想与感悟,物质景观就变成了精神景观。当把一块石头变成精神景观时,就不再侧重它是什么特质、什么地区的石头了……”是的,你看不出它是什么特质、什么地区的石头。可它的的确确是一块中国的石头。它跟所有的石头放在一起,你都可以辨识出来。它不是巴黎的石头,也不是东京的石头。但你把它放在塞纳河畔或富士山上,仍然可以发现它的属性,掂量出它的分量。

外行人吃茶,便说茶还是热的好喝;外行人看字,便说毛笔字还是黑的好看。我于中国画,也算外行,便说这石头还是大的见气势。