中国作家协会主办

见过王方晨几面，中年男子，平头，话不多，很温和的模样。第一印象就是规矩——也就是“老实”的同义词——说起来，王方晨是个老作家，据资料可考，他80年代即开始小说创作，并曾经获得重要奖项，几乎与80年代的“文学热”保持着生理性的同步。依照这种资历，即使不能排入“经典作家”的座次，应该也属于呼风唤雨的“弄潮儿”，但好像都不是，他身上有一种不太“合拍”的东西——这是他的老实使然，还是自我压抑的结果？我不太清楚。但这种“不合拍”确实造成了认知上的负面效果。

当代写作有其独特的生成方式，在我看来，就是一种潮流式的写作，只有那些投身在某一写作潮流中的作家，才有可能博得更多的注意，从“伤痕”到“寻根”，再到后来的“新写实”、“新历史”，概莫例外。但对于那些不爱追求潮流的作家来说，难免就有点吃亏。王方晨大概就属于这一类作家，他们视写作为“天命”，并不热衷于通过写作来博得写作以外的东西——要做到这一点并不容易。但是反过来看，也正是因为这种“不合拍”，倒是造就了某一种特别的存在。

在潮流之中固然能够获得掌声和喝彩，但也容易被潮流的车轮碾压过去，“城头变换大王旗”说的大概就是这种情况。中国当代文学自80年代以后喜欢以代际来命名作家，其实就是这种“碾压”和“替换”的意识形态作祟。而外在于潮流，躲在聚光灯不能探照的一角，坚持写自己的作品，或许更能成就一个作家的本分。王方晨是60后作家？是先锋作家？是写实派？都不是，也都是，在这个意义上，王方晨以他的“不合拍”获得了一种超越性，并在时代的阴影中保持了一种不屈不挠地的“老实人形象”。

现在，看到他写《老实街》系列，心中一愣，觉得倒是般配，一个老实人写老实街？能写出什么花样，很是让人期待。

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《老实街》最初以短篇小说的形式面世，合计十来篇。这些故事的发生地都在“老实街”。老实街者，济南城内的一条小街小巷也。麻雀虽小五脏俱全，这老实街从空间的布局来看，有街道，有大院，有阁楼，有泉水，有小卖店，有竹器店，有理发店……诸此种种，可谓一个小社会。老实街的人足不出户，就可以完成基本的生活。所以第二章写石头看火车，在老实街的人看来是天方夜谭，原因不过在老实街的传统中，生活在老实街就是生活在全部的世界，火车站虽然离得不远，却也从来没想过要去看看。这“看火车”的细节，看起来不过是一个闲笔，却有提纲挈领的功能。从这里我们或许可以稍微窥探到王方晨的精神资源。我们知道，在1985年左右，大量作家开始建构地理学意义上的“文学世界”，比如贾平凹的“商州”、莫言的“东北高密乡”、苏童的“枫杨树街”、池莉的“汉正街”等等，这些“文学地理”往往与作家对地缘文化的认同以及美学趣味的追求密切相关，通过这种方式，作家们确立了个性鲜明的写作风格和自我形象，从而在文学场内获得独特的位置。我最近看了批评家吴义勤的一个访谈，他80年代喜欢苏童，专门跑到南京去问苏童“枫杨树街”是不是实有其地，得到否定的回答后，很是失望。由此可见当时的“文学地理”影响之大。

王方晨的老实街其实可以放在这个谱系的延长线上，老实街上的人与生活，如果不是后来的“拆迁”风波，让人恍惚以为发生在现代之前的社会。我们或许还会记得1980年代铁凝的经典作品《哦，香雪》，“火车”所代表的“现代文明”对乡土世界的影响，被一个小小的文具盒所撬动。老实街虽然坐落在城市，但是在某种意义上，它的内在结构是外在于城市的，其伦理体系，几乎也建立在乡土文明的基础之上。我在读《老实街》前面几个章节的时候，感觉其几乎就是一个“老灵魂”充斥的世界。80年代如果读到这样的作品，或许并不意外，但是在30年后的21世纪读到这样的作品，倒是让我有陌生的“穿越”之感。

我的意思是，《老实街》其实携带着文学史的某种顽强的基因，既可以追溯到80年代的文化地理，也可以追溯到沈从文、老舍和师陀的传统，在比较文学的意义上，还可以与马尔克斯遥为呼应。

王方晨发挥了其精雕细琢的功夫，将文学史的记忆雕刻为一个羊肠小街——犹如传说中的核舟——里面的景致与人物，当然不可以完全作为“日常生活”来予以观照，而是在艺术的“剃刀”之下，担负着王方晨的独特生命体验和美学诉求，大致来说有两点，第一是恒定的、不变的道德伦理秩序，其综合性表述就是“老实”；第二则是变化的、现实生发的欲望，带有强大的“破坏力”和创造力。王方晨在这两点之间寻找一种平衡，并获得书写的缝隙和张力。

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《老实街》开篇第一章，写的是陈玉伋来到了老实街：

约在陈玉伋入住老实街前半年，莫家大院左门鼻老先生就见过他。当时老实街的几个孩子牵了陈玉伋的手，从狮子口街由西向东走进来，左门鼻还以为他是谁家亲戚，且初次来访，因为他脸上羞涩，一副怪不好意思往前走的模样……

陈玉伋开的却是理发铺。租了刘家大院两间房，靠街一间略作改造，就是门面。对人说，“不走了”。

陈玉伋是谁？陈玉伋为什么来到老实街？这些小说都没有详细交代，王方晨的目的并非为了塑造一个“典型性”人物，而是为了传达一种观念，这一观念就是“显然，此人够老实”。小说为了证明这一点做了很多铺排，感兴趣的读者自可以去翻看原文。我在此想要强调的是陈玉伋作为一个小说人物的结构性功能。如果说老实街是一个以“老实”为其标志的“理想”道德空间——显然这种“理想”是反讽和挪揄的——那么，陈玉伋就是一个掀开这一道德面纱，强行进入到这一空间内部的工具。因为陈玉伋的进入，老实街的既有格局被打破，具体表现在，谁究竟是老实街的第一老实呢？为了这一“第一老实”的道德标牌，老实街的原住民，原第一老实左门鼻和老实街的外来者，可能即将晋升第一老实的陈玉伋围绕“一把剃刀”展开了斗法。最后的结果是，陈玉伋郁郁而终，左门鼻险胜一局。

这是道德较量的第一局，这一局在“外来者”和“原住民”之间展开，最后的结果表明老实街迷宫一样的道德格局虽然发生了小小的变化，但是，终究无伤大雅。按照费孝通的说法，中国社会的结构是一个以血缘为原点的大圆，通过由内而外的方式结构为一种稳定的社会秩序。老实街就是这样一种结构，只不过相对于血缘而言，它更以文化为其结构的纽带。陈玉伋和左门鼻都不属于胜利者，因为他们的斗法不但没有撼动“老实街”的道德格局，反而是强化了一种道德上的“恐怖主义。”

看来，这“超稳定”的结构果然不易打破，尤其是在既有的文化观念没有得到更新的情况下。这个时候，两个更重要的人物粉墨登场：鹅和高杰。被大量篇幅描绘的鹅，是《老实街》中塑造得最丰满、最有个性的人物，与其他着墨较少的人物相比，鹅更像是一个突出的“圆形人物”。她既娇又痴，亦怒亦嗔，她有巾帼不让须眉的豪侠果敢，又有“恶魔女性”的热烈放荡。在老实街的道德王国里，鹅是一个天然的异端。但奇怪的是，以老实为道德标榜的老实街人对这种道德异端保持了极大的容忍，他们甚至虚构出来很多“神话”来为鹅的异端进行开脱和说明。这是王方晨最深刻的地方之一，他正是在老实街人和鹅的关系里看到了中国文化最“伪善”之处，道德的招魂术不过是道德的欺骗术，欺与瞒，自欺与欺人，都被深谙道德规则的“老实街人”操弄得炉火纯青。鹅表面上看是一个异端，但这个异端，却不过是反衬和补充着老实街的“道德”的完整性，鹅看起来自由不羁，却无往而不在罗网之中。与鲁迅不同，王方晨几乎是以一种写喜剧的笔法写出了一出悲剧。鹅的悲剧不在于她“拯救”老实街而不得，而在于她拯救的并非值得拯救之物。

颠覆的希望最后寄托在高杰身上。高杰这个人物在作品中面目并不是很清晰。但他却是一个稍具综合性的人物，这种综合性不是指作为人物性格上的综合，而是指作为文化隐喻上的综合。他是一个“内外兼修”之人，“内”指的是，他土生土长于“老街老巷”，因此对老实街的那一套文化秩序知根知底，“外”指的是他走出了老街老巷，获得了一种更开阔的经验和视野。因此，高杰在小阁楼里和鹅偷欢的情节就不仅仅是一种弗洛伊德式的“爱欲”象征，而是提供了一种观察的视野，这个视野非常重要，在本质上这个视野可能就是叙述者的视野：他以内外双重视野观察老实街以及它所代表的文化秩序。因为内在，他知道它的脆弱、伪善、死而不僵；因为外在，他了解它的症结，知道摧毁它的最有效的方式。也就是说，对于老实街所象征的那一套文化秩序和文化逻辑，只有一个同时内在于和外在于它的人才有可能对之进行真正的“革新”——至于这一革新所带来的乡愁式的忧郁，那是另外一个意义上的事情。联想到自1840年以来中国作为一个古老文明体的命运，这种“内外”的隐喻也算的上是一种微言大义吧。

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《老实街》不仅塑造了一批各有特点的人物，建构了一个风貌独特的文化空间，还通过叙述的语调、声音、长短不同的语言、对话、描写形成了颇具特色的王氏叙述风格。这一风格具有很强的辨识度，比如我们从中可以读到老舍式的温和的讽刺和戏谑，我们还可以读到从沈从文到汪曾祺以来的冲淡和文人气，也有的论者提到它和奈保尔、萧红那种生命书写之间的关系。作为一个后来的写作者，这种风格上和前辈的关系其实错综复杂，不仅仅是一种简单的模仿或者相似，而更是一种文学史的延续和变异。正如老艾略特所言：文学史是因为后来者的加入而被改写。我当然承认王方晨与这些前辈作家千丝万缕的关系，但是，我更感兴趣的是，除此之外，还有没有一种属于他本人的独特性的美学创造？为了说明这个问题，引用《老实街》的两段文字如下：

忽然，有人示意静声。我们往纸扎店后面黑黝黝的巷口看去。那里倏忽一闪，就好像跳出来个什么东西来。就地一滚，却是一个人形。我们都愣住了。人形慢慢向前走去。留给我们的，当然是一个茕茕孑立的背影。

“不要那样看着我。”他朝鹅瞪大着失去神采的眼睛，口中酒气熏人，“其实我是爱你的……从掉进你家茅厕的那刻起，我就成了一个怪物……小孩子见我会死。我吃死尸。独行的人会被我掐断脖子。……毁掉老实街，让老实街生不如死。得，就这么做！……在澳洲，有种野人，叫幽微。……三米多高，浑身长毛，吃腐烂的尸体……鹅，我就是……幽微……走，走，你去告诉每个人，幽微来了，谁也躲不掉。世界的……幽微，来了。”

这两段文字诡秘、奇异，带有神秘主义和奇幻的色彩，通过这种人、鬼、魔三位一体的书写，日常现实的边界被突破，小说的想象空间被大幅度打开。这种笔法和想象方式在现代文学作家的笔下并不多见，我记得莫言的两个短篇《姑妈的宝刀》和《屠夫的女儿》里面稍有涉及，但不过是点到即止。但是这种笔法和处理方式在王方晨的老实街里面却经常出现，而且构成了非常重要的情节和象征，比如关于“幽微”的描述，就被一些论者指认为是现代化破坏性的象征。我在这种想象方式里面看到了更古老的回响——这是一个由《山海经》、《西游记》《封神演义》和《聊斋志异》所构成的书写传统。考虑到就近原则和一种地域文化的渊源，我将王方晨的这种书写方式称之为“聊斋笔法”——蒲松林和王方晨同属齐鲁文化，他们拥有某种共同的文化母体。

王方晨通过对这一书写传统的借用，创造性地在现代日常生活中开辟了一个另外的维度和空间，这一空间维度不是“另一个世界”，而是此世界不可分割的一部分。弥漫于这部作品中的这种气息形成了一个象征性的体系，它再一次顽强地指向文化的命运根底，老实街被摧毁了吗？答案是，并没有什么东西能够被彻底摧毁，它不过是换了一种形式，如幽灵一般地生活在我们的周围。只要时机一到，就会从头再来。王方晨以宿命论的美学完成了他对文化的辩证法，当然，如果《老实街》继以更详实的社会面描写和更符合逻辑的结构，这一辩证法将会展现得更加深刻全面，而《老实街》却是不断生长的，对王方晨，对每个读者，对当下和未来，都无限敞开，由《老实街》所生发的所有可能的阐释，也都属于《老实街》。

如此一番解读，读者们大概就会明白，一个老实人写了一部并不那么老实的小说。我这番解读是否老实，那就留待读者去作判断了。