《从文本到叙事》
来源：36365 | 王彬 2018年05月30日15:00
《从文本到叙事》 王彬 著 人民出版社2017年5月出版 定价：48元
《从文本到叙事》刊出说明
叙事学产生于20世纪60年代法国，80年代传入中国学术界。如何创建中国本土的叙事体系，始终为中国学者萦绕与关注。王彬认为叙事研究一方面要继承中国文化传统，同时也要融通西学，只有立足本土、放眼域外、贯通古今，站在中西学术的节点上，才能创建本土叙事体系。
王彬从二十世纪九十年代开始做叙事学研究。他的研究始终从文本出发，在梳理大量古今中外文学作品的基础上，在与西方叙事文本的对比中探讨新的叙事结构与叙事策略，创造性地提出了一些新的叙事观念 : 在叙述者方面，提出了“叙述者解构”、“第二叙述者”、“滞后叙述”；叙事动力方面，提出了“动力元”、“辅助动力元”、“非动力元”、“叙述者动力元”、“人物动力元”、“语句动力元”；时空方面，提出了“时间零度”、“清晰或模糊的场”；话语方面，对语感做出了科学界定，明确了语感的内涵与外延，同时提出了“漫溢话语”概念。总之，他从叙述者、动力元、时空、话语四个方面对叙事语法进行分析、研究与扩展，为具有中国特色的叙事理论提供了支撑和依据。
在这个基础上，王彬同时对中国经典小说的文化语境进行了独到而饶有趣味的分析，他的有些研究甚至对某些经济领域产影响，比如《水浒的酒店》出版以后，触发了以“水浒酒店”为招牌的酒店或饭店的产生，根据百度统计，在全国现在共有103处“水浒酒店”。
总之，王彬的叙事学研究涉及经典叙事学与后经典叙事学两个阶段，对对小说叙事现象与文化语境进行了深入而不乏生动的探索，推进了叙事学的研究与发展。出版的叙事学著作有：
1、《水浒的酒店》（1997年中国三峡出版社；2013年东方出版社，新版）；
2、《红楼梦叙事》（1998年中国工人出版社；2014年人民出版社，新版）；
3、《无边的风月》（2015年商务印书馆）；
4、《从文本到叙事》（2017年人民出版社）。
其中《水浒的酒店》与《从文本到叙事》是中国作协重点作品扶植项目。2011年5月中国作协创研部举办了《水浒的酒店》研讨会。人民出版社于2016年7月16日举行了《红楼梦叙事》研讨会，2017年12月17日举行了《从文版到叙事》座谈会。
现在征得王彬同意，本刊决定刊出作者新近出版的《从文本到叙事》一书，每周一章，分十周连载完毕。为了便于读者了解相关情况，同时刊出2017年12月17日，在本书座谈会上的嘉宾发言。
在中西学术的节点上，探索叙事规律，讲好中国故事
——《从文本到叙事》出版座谈会在京举行
《从文本到叙事》出版座谈会近日在人民出版社举行。
梁鸿鹰、何向阳、李一鸣、陈鹏鸣、黄乔生、王久辛、岳南、秦岭、饶翔等学者、作家莅会。对《从文本到叙事》一书，展开了充分讨论并给以赞赏。
叙事学产生于20世纪60年代法国，80年代传入中国学术界。如何创建中国本土的叙事体系，始终为中国学者萦绕与关注，王彬的《从文本到叙事》则 较好地解决了这一课题。
与会者认为：叙事研究一方面要继承中国文化传统，同时也要融通西学，只有站在中西学术的节点上，才能创建本土话语体系。因此，“中国叙事学”应该立足本土、放眼域外、贯通古今，从而创建具有本土特色的中国叙事体系。《从文本到叙事》便践行了这一理念，在梳理大量古今中外文学作品的基础上，拓展叙事规律，勇于创新，敢于探索，从而讲好中国故事。
《从文本到叙事》从叙述者、动力元、时空、话语四个方面对已有的叙事语法进行了分析、研究与扩展，在与西方叙事文本的对比中发现了新的叙事结构、叙事策略，创造性地提出了一些新的叙事理论 : 在叙述者方面，提出了“叙述者解构”、“第二叙述者”、“滞后叙述”；动力元方面，提出了“辅助动力元”、“非动力元”、“叙述者动力元”、“人物动力元”、“语句动力元”；时空方面，提出了“时间零度”、“清晰或模糊的场”；话语方面，对语感做出了科学界定，明确了语感的内涵与外延，同时提出了“漫溢话语”概念，为具有中国特色的叙事理论提供了科学的支撑和依据。
陈鹏鸣（人民出版社副主编）：
王彬先生的《从文本到叙事》一书，经过多年积累和精心研究，既立足于本土，又融通西学，化西学为中用，在二者结合中创建本土话语理论体系，是一件值得庆贺之事。如同《从文本到叙事》的书名，王彬先生的叙事学研究，正是建立在文本基础之上的，他的每一步研究都不曾脱离对已有小说文本的分析，在梳理大量中外经典作品的基础上，充分论证了小说叙事的各类成分，以及成分之间的关联，提出了很多新概念新观点，并且言之有理而令人耳目一新。在这个基础上，王先生又对中外小说叙事策略的异同进行了深入探讨，丰富了叙事学的内涵，促进了叙事学的发展，对推进叙事学的本土化进程也具有积极意义。
梁鸿鹰（文艺报主编）：
《从文本到叙事》是对西方的叙事学的反思之作。它有一个非常重要的立场，就是以我为主，推进叙事学的本土化与进一步发展，使之有益于我们的创作。
叙事学不是空泛的，而跟我们每个人都有千丝万缕的关系，我们每个人都生活在故事当中，我们每个人的一生都是讲故事的过程，既是故事的创造者，也是它的消费者与叙述者，你既看别人讲故事，自己本身也在讲，从别人故事当中汲取教训和营养，人们对故事满意不满意，相当程度上取决于讲述的方式。有时不在于事情本身对不对、重要不重要，如果讲得巧妙，讲的立场对脾气，我就接受，事情本身即使不对头我也接受，如果讲述方式不对头，事情本身即使再正确再重要我也不会接受。因此，研究故事的讲述方式，研究叙事方式，是文学研究当中一个带有根本性、核心性的问题。比如关于叙事所应该采取的立场，以我为主，还是从读者感受出发，或者从第三方听故事的立场看；比如讲述方式当中流露出来的褒贬、评价；比如叙事是详尽还是简略、烦琐，是平铺直叙还是丰富多样；是正序还是倒序，还是又有闪回，等等策略，事关文学的魅力，反映着作者的文化追求。
王彬的博览群书使其研究建立在坚实的基础上。他通过对古今中外名著的分析，梳理出一些新概念，比如叙述者解构、第二叙述者等等。他的挖掘和命名、分类，暗合了我们的阅读经验，他对不同叙事方式赋予的文本张力，在叙事中的作用，挖掘得非常深，这种超凡的阅读，执着的研究，确实不是一日之功。他的研究有一个非常明显的立场，就是坚持中国人的文化自信与文化自觉，强调中国人在讲故事方面，在叙事创新方面，在体现作者和事件的关系方面，是完全可以自信的，是有自己体系的。中国人的方式和西方的不一样，它往往更感觉化，更感性化，不像西方那种更推理、更精算。中国文化讲求混沌感、整体感，讲求更为感性，以人为本等特点，王彬在其叙事学研究中，非常生动地把握了这一点。其研究为我们从不同维度来认识文学，进而认识中国文化、中华民族，认识中国人在解决自己的文化出路，解决自己的人生难题等方面的追求。叙事也是一种哲学方式，是智慧的一种反映，他的研究对我们丰富文学创作、改进文学创作肯定是有意义的。当然，这种研究也是非常寂寞的，更需要给予关注和褒扬。
何向阳（中国作家协会创研部主任）：
首先祝贺王彬先生，也祝贺人民出版社推出这样一部非常厚重的学术著作。
王彬先生的《从文本到叙事》一书是我们中国作协的重点作品扶持工程项目的一项成果。中国作协重点作品扶持工程从2004年开始启动，至今已经14年了，有1000多部项目获得资助，包括小说、诗歌、散文、报告文学、理论等，其中理论一项是慎之又慎，宁缺毋滥的，14年我们的理论评论扶持项目应不超过100部，其中专著更少。少而精，是我们对于理论评论的更高的要求。所以，能够在我们重点工程项目推出这样一个厚重的学术成果，感觉非常高兴。刚才王彬先生讲到他的写作与研究时非常激动，他说此时此刻，悲欣交集。其实我觉得还有一句话就是，可喜可贺！有这么一部学术专著出版，之于著者肯定是有许多感怀，其中写作的甘苦，研究的甘苦，不是一句话两句话所能概括的，人民出版社能在新时代推出这样一部厚重的学术著作，也是可喜可贺的。
就这部书，我讲三点，第一点是治学态度，王彬先生在这部书中，他的治学态度我觉得是严谨的，而且是从容的，他一贯的这种学者的严谨，在书中体现得非常充分，因为他是教授，在鲁迅文学院教书育人，所以他有学者的严谨性。文章不写一句空，引文观点都要有来处。但同时可贵的是，他的行文又非常从容，就是在他学术研究当中，他是娓娓道来，一派儒雅之风，他不是那种非常紧张的，非常焦灼的，剑拔弩张式的写作，而行文始终呈现出一种学人状态，他是一种非常从容的心态对待研究，带着学者那样的一种优雅，一种讲古的耐心，所以专著的面貌也呈现出一种古典性，我觉得这一点在这部书中体现得非常充分，而且这个治学，是从文本、从叙事、从细节出发，我们很多理论书，很容易写成高头讲章式的，很浮躁地对待自己所掌握的材料，或者拿着西方的一些理论套进来，其实就是两层皮。但是王彬先生这本书他是坐冷板凳得来的，从准备到写作16年，最后成书，也就是20万字，非常扎实，这是一种耐得住寂寞的学人形象，我觉得这一点是这部书给我们的一种启发。我们在文学理论当中倡导讲格调、讲品位、讲责任，我们创研部昨天还请王久辛老师、包明德老师等作家、评论家和文学刊物负责人就此座谈，“讲格调、讲品位、讲责任”不是一句空话，是必须落实到文学写作与理论研究中去的，这一点在这部学术书中都有所体现，它讲的是一份格调，一种品位，而且更讲的是一份文化责任，我觉得这个确实也是让我们心存敬意的。
第二点，学术趣味。《从文本到叙事》作为理论专著，其可贵之处是有一种学术趣味在里面。我们看很多学术书为什么打不起精神，就是它有一种僵硬感，没有生趣，更谈不上生机。但是王彬先生他的这部书的学术风格，一方面严谨归严谨，一方面也讲趣味性，它把一种有活力的，有魅力的东西，把中国古典文学和西方经典文学当中的一些细节的东西，一点一点地呈现出来，这个风格在他也是一以贯之的，从他研究《水浒传》，研究《红楼梦》，一直到现在《从文本到叙事》的这样一种一以贯之的，它有一种趣味性，一种深入“学”的“问”在里。习总书记不止一次讲过，要让那些博物馆陈列的东西活起来，要让那些压在史册古籍中的文化活起来，我觉得《从文本到叙事》，从学术的角度就是让这些压在古籍中的文化的东西活起来的一种努力，它一点一滴的，从《红楼梦》的叙事中，从鲁迅作品的叙事中，从《水浒传》的叙事中，他都在一点一滴地做着提炼，让那些史册古籍中被尘封的东西焕发出新的生命。
第三，文化性灵。这部著作的写作是一种有文化性灵的写作。刚才孙老师也讲到了，叙事学算是一种西学，它其实是移植过来的一种西方的学术概念学术理论，这种外来的理论怎么跟本土的话语融合，是一种学术上的挑战，比如说像我们古典文学当中的，能否找到某种对接，而不只是生硬地拿来，在讲说中国自己的故事时，怎么能够得到理论上的提升和补充，我觉得这个环节是对每一个学人的考量，在这方面这部书确实做到了一种超越，做到了融会贯通，而且他下的这种工夫，他把西学的理论中有价值的部分，和本土化的文本与叙事相融合的这样一种本领，我也是感觉非常敬佩，它是西学的一种学术的中国化的一种创造性的转换，我们现代的文艺理论，其实在80年代之后，更多地是“拿来”，我们的创造力或说原创力相比于“拿来”而言还是不够的，从理论的角度来说，我们如何把这种叙事学，包括心理学的人类最先进的学术成果与我们文本的东西结合起来，形成一种新的框架，新的理论，新的言说，这确实是一代学人的文化责任，而把中华传统文化中最优秀的部分，进行现代的解读和阐释，就更是一代学人的使命。
这三点，一个治学态度，一个学术趣味，一个文化性灵。尤其是第三点，这部著作确实体现了中国文化的性灵，它不是西方的，它不是拿来现成的理论套进去，它不是生硬的，生吞活剥式的。它是一种融会贯通式的，是有着本土文化的深深烙印。这三点是我拜读这部书的一个印象。此书在附录中收有一篇关于鲁迅小说的论文，也是让我非常耳目一新的，就是他把鲁迅先生25部小说，33部小说去掉8部古典的，就是《奔月》、《铸剑》，故事新编的８部不算，有25部小说，他总结提炼出来有13部是第一人称写作，并把叙述姿态和叙述身份进行了一个非常有意思的比较，我觉得这也是对鲁迅的研究，从第一人称的出发，怎么来研究鲁迅，这都是有一种学术的趣味在里头，这种学术趣味不是那种为有趣而有趣的戏说，而是一种有非常高的学术含量的智慧结晶。这部书还提出了很多像“漫溢话语”、“作家的场”这样一些概念，我觉得这也是非常好的在融会贯通式的研究之上而出现的自己新的学术语言。
再次祝贺王彬先生。
李一鸣（中国作家协会办公厅主任）：
《从文本到叙事》是建构中国特色叙事学的一本理论著作。
具体说有三个特征:
一、以创造成就体系。王彬站在文艺理论前沿，时代思维高度，社会生活深层，体现了目光深邃、先于天下的独特思考，庄严无碍、洞察透彻的独立思想，兀兀穷年、如如不动的大雅净气，入乎其中、出乎其外的研究风范，意在构建具有中国特色、中国风格、中国气派的中国叙事学体系。这体系既有民族特色，又有时代特征，体现文学特质，具有个人特点。他提出了叙述集团、第二叙事、滞后叙事、时间零度，漫溢话语等崭新概念，概念是重构理论的基本单元，在此基础上，他形成了涵容叙述、动力、时间、场、话语等组成的一个相对完整的思维体系和理论体系，达到了不同、不俗和不凡的境界。正如法国作家皮埃尔米雄所言，“写作就是把庸常的深渊变成神话的巅峰”。王彬的理论写作与创建，就是在看似普通的文学生活文学现象中，发现了当代文学应予回答的重大理论命题，完成了自己的文学创造。
二、以具体深化分析。只要具体就会深入。离开具体文本去谈叙述，是凌虚的、不及物的，甚至是空泛的。王彬这本书的特点就是从文本出发，从细读出发，从字、词、句、段、篇和语气、语境解析出发，从具体到抽象，又从抽象到具体，实现一个理论研究领域的飞跃。
三、以结合实现转化。叙事学是兴起于西方，王彬把它从西方的概念化、理论化转化成本土化、时代化，实行了创造性转化、创新性发展。在具体研究中，他结合古今中外经典小说，特别是中国古代和现代经典著作，真正是从中深入挖掘了一步，高超拔升了一层，达到了一种超越。
王彬无愧于是文学的守望者、理论的创造者，无愧于具有长者之风、儒者之风的真正学者。
黄乔生（鲁迅博物馆常务副馆长）：
王先生的著作，我读得不深入，只谈三点印象。
第一点，王先生这本书是理论著作，难得。现在好像理论在中国不很热了，过去有一个时期大家热衷搞理论，引进各种西方文论。王先生能够坚持这么多年研究叙事理论，20年前写过《红楼梦叙事》，还写过《水浒的酒店》的专著，他有理想，有追求，能坚守，令人敬佩。我跟王先生认识，是因为他研究微观地理，因为我在北京西城住，也在那儿工作，王先生对西城历史地理的研究非常细致，对我很有启发。我觉得他的文章，包括《无边的风月》，不是高蹈派、浪漫派，而是扎实严谨的，有一分证据说一分话。他是一位作家，也是一位学者，或者可以称为学者而兼作家，有学者底蕴的作家。所以《从文本到叙事》是一本既有创作实践又有学术素养的理论著作。
第二点，《从文本到叙事》在丰富的创作实践基础上，以大量的例证阐述叙事理论。王先生的著作融通古今中外，既有广泛引述，又有文本细读，在此基础上提炼出的理论观点，如第二叙述者、滞后叙事、动力元、时空等等，让人耳目一新，还有对话语的研究，甚至具体到语感，充分显示了创新意识和探索勇气。叙事理论是外国理论家提出来，但王先生有自己的判断，有自己的追求，他写的是中国叙事学。
第三点，我想说说书中我觉得有意思、有感触的两个地方。一个是关于鲁迅小说。全书附录第一篇关于鲁迅小说善于用第一人称叙述视角的分析很好。鲁迅的小说多写自己经历，有些还没有充分虚构化，散文成分更多。《呐喊》《彷徨》《故事新编》中的作品不都是小说，王先生提到了，《一件小事》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》，这些我觉得散文的成分很大，我曾经尝试把它们从小说集中拿出来，与散文放在一起。王先生在本书序言中讲中国小说文体比较复杂，是西方叙事理论概括不了的，他充分注意到文体的复杂性。小说、戏剧乃至诗歌的叙事理论，还有很多可以继续深入研究的地方。另一个是本书第六章中王先生写到“场的作家与作家的场”，可以跟附录中第二篇有关北京四合院的文章结合起来看。这篇文章主要以鲁迅在北京居住过的几个四合院为例，研究作家生活与写作的关系，很有意思，跟王先生的微观地理研究一脉相承。这种视角，一般批评家不容易发现，而把写作环境与作品的语感结合起来，就更难。书中第九章第五节关于语感的论述中，特别提到《阿Q正传》，这正是我最近思考的一个问题。《阿Q正传》究竟好在哪里？作者的叙述从容不迫算不算一个重要因素？不急不燥，举重若轻，与鲁迅的居住环境有没有关系？王先生在讲居住环境的时候，分析了鲁迅的一些作品《幸福的家庭》与《祝福》等，很有说服力。我前年写《八道湾11号》一书，注意到鲁迅住宅中的绍兴文化氛围，但在语感等微妙地方，注意还不够。
感谢王先生的著作给我的启示。
王久辛（诗人，原《中国武警》主编）：
首先热烈祝贺王彬先生的著作出版。
每一个作家都特别需要研究、关注文本和叙事，我很早就在意文本和叙事，因为我知道，不同的叙事决定不同的文本，达到不同的效果。我开始注意到这个问题的时候，是我在看《静静的顿河》，撞击力很大，后来我又看《日瓦戈医生》，我就觉得他俩特别像，故事内容都特别像，但是《日瓦戈医生》只有一本，而《顿河》是四本。从叙述文本上你就可以感受到，《顿河》的叙述特别笨，舒缓、从容、朴素。但你再看《日瓦戈医生》的时候，你就能感觉到节约、概括、精微，不一样的感觉，这是文本上给我带来的感觉。后来我看黄献国老师给我推荐的《弗兰德公路》，我觉得《金牧场》的四维叙述和《弗兰德公路》是一模一样的，也是四个线同时推进，再后来我又读阎连科的《日光流年》，也是四个维度的叙述，就是说这个《弗兰德公路》的叙述文本，诱发了不同的叙述方式，实现的表达的内含完全不一样，从《顿河》的四本到《日瓦戈医生》的一本，从《弗兰德公路》到《日光流年》，就是文学表达上的进步，这种文本上的互相影响，是文学创作一级一级往上提升的最重要的关系。文本标志着一个作家的水准，你一步一步进入文本的叙述，会把作家的不一样与高明与否看得特别清楚。其实好的诗人都特别注重叙述，为什么这个诗人跟那个诗人不一样，为什么这个诗人可以省略掉一群诗人，因为他的叙述本身，就是高级的，高出了一个层面，他的出现就把很多人省略掉了。
为什么呢？当成千上万的人还在这样叙事的时候，他已经告别了这样的叙事了。莫言是一个优秀的作家，莫言的小说有不同的叙事艺术，他的叙事艺术决定了他的文本，这就是文本的成色不一样，这是我对文本和叙事的一种理解。多年来，我们作为一个诗人，一个作家，包括评论家，不一样的评论家也有不一样的叙事方式。 高明的阅读者，一定可以发现，从阅读中，从文本上，从叙事角度上，就可以发现什么是好作家，什么是坏作家，什么是优秀作家，什么是普通作家。
王彬先生的这本书我为什么说好呢？我觉得这个书有一个好处，是什么呢？他用的是西方研究文本的方法，但是他进行了本土化，而且在这个基础上进行了大胆创新，梳理出一些新的叙事现象，并从中提炼升华，揭示了一些新概念，如“动力元”，还有“场”，就是这种场的理解，有点神秘文化的那种感觉，但是他把它理性化、科学化了。还有“亚自由直接话语 ” ，“漫溢话语”，从分析文本进入叙事分析，他进入的这个内容和这个方法，我觉得是中国式的。包括他的语言方式，不是那种“白勺”“的”跟着一大串的那种风格的批评文章，这就是向阳说的趣味性，这部书的趣味性是充溢在其间的。
我为什么对王彬老师这么信任呢？他的《水浒的酒店》、《红楼梦叙事》和《无边的风月》，给我留下很深的印象，他的知识储备渊博，然后来实现这样一部理论著作，是值得我们关注的，尤其是鲁迅文学院作为培养青年作家的地方，引导作家关注文本、关注叙事，是非常重要的。
再次表示祝贺。
岳南（作家）：
读到王彬先生这部大作，真的是既惊又喜。
惊的是王院长以十六年的时间完成了这部专著。十六年是个什么时间概念呢，是唐代的玄奘，也就是《西游记》中的唐三奘去西天取经，来往西天与东土的时间。王先生以十六年之功完成《从文本到叙事》，其中的寂寞与艰辛可想而知，这一种为学术命脉延续而勇往直前的献身精神，不能不令人为之惊异、敬佩！
那么，我喜的是什么呢？
首先，这部理论著作填补了新时期以来，中国文坛和学术界关于文本与叙事学的空白，或者说，如果以前有那么一点点细流的话，这本著作的问世，则是导其源，承其流，扬其波，激其浪，终成浑然浩荡 倾泄奔流，蔚为壮观之势。可以说，王先生这个成果，在文本与叙事学研究领域，就其深度、广度、高度，就科学性的分析与研究而言，都是深刻而精当的。
为什么这样说呢，就我的观察，作者不只在文本与叙事研究上下了大功、苦功，更为关键的一点是，这个研究是在继承本土先贤根脉的基础上而融通西学，站在中西学术的碰撞、交汇点上创建了本土话语体系中，揭示了“解构的叙述者”、“亚自由直接话语”等新概念，以及中国本土传统文化中的“元”、“场”等，带有一点神秘主义的意旨，比如“动力元”、“场的作家与作家的场”、“意象新生”等等，这些名词，明显含有黄老、道家学派的文化隐喻和意象。王先生认为，“场”是自然与人文两个地理空间，既可以虚拟，也可以是真实的。但无论是虚还是实，均可引领读者进入艺术的真实之“场”。这个“场”，不仅可以提供往昔的社会与时代，历史与现实对比的陈列柜，且是可以凭吊、追思、感触与研究，是一种可以触摸的文化载体。——这就是叙事学的作用与魅力所在的一个组成部分。
其次，我觉得难能可贵的是，王先生在著作中引用了大量中国古典文学作品、现当代文学作品和外国经典小说，从不同的角度和方面，为上述理论搭建了若干根坚挺的理论支持。我从这部书的页后注释中粗略概算了一下，作者大约引述了四五百部中外小说，包括中国古老的话本以及《论语》等国学经典，作为《文本与叙事》的理论依据，既充分又精确，作者甚至在同一个逻辑验证中，把中国清代的《红楼梦》与美国作家福克纳的《喧哗与骚动》并而用之，达到了不偏不倚，自古至今，由中及外，相互验证，气息相通的效果，从而使作者建构的文本与叙事理论的大厦环环相扣，内涵与外延得到了合理的布局与诠释，显示出独特的历史穿透力与文学理论的魅力。
还需要提及的一点是，王先生对叙述者特别看重，他在书中特别强调：“叙述者是小说，也是叙事学中的一个重要而复杂的问题。有的小说不只有叙述者，其背后，还有第二叙述者，如果叙述者与第二叙述者的取向不一致，便会造成叙事歧义而形成不可靠叙述。”对此，作者在这本著作的首章中就旗帜鲜明的指出： “有关叙述者的研究自然是叙事学的核心问题”，使之在“山有小孔，佛仿若有光”的峡谷迷茫中，一下豁然开朗，为研究者和小说家们指出了前进的方面，开辟了一条光明的道路。
最后一点感想是，王先生在著作中较多地引用了《红梦楼》，引用本意是在历史的经验中寻求依据，却带来了另一个效应，反过来在某种角度和层面，又把红学的研究带到一个新的领域。以文本与叙事来解读诠释《红楼梦》，这是自清末民国到现在，如蔡元培、胡适等红学大师不曾尝试的手法，如今被王先生用之于实践，可谓另辟溪径，独具匠心，为红学研究开辟了一条斩新的道路。
总之，《从文本到叙事》的成就无疑是巨大的，它对文学艺术创作、理论研究的贡献还有多多，时间关系，就不一一说明了。
秦岭（天津市和平区文联主席）：
考察《从文本到叙事》中文本与叙事的关系，容易让我联想到形体与表情。如果说文本是形体，那么表情就是叙事。形体无论套上什么样的衣服，形体永远是形体，但表情不一样，喜怒哀乐尽在其中，它是灵魂和精神的一种外化。作者立足于文学创作的要义和原理，构建了叙事学的新体系，形成了当下文学研究领域中的一个独立存在，其贡献显而易见：
一、从学术层面拓展了文本与叙事的新界面，推进了叙事学的发展，其中揭示的“叙述集团”、“第二叙述者”、“滞后叙述”、“动力元”、“时间零度”、“清晰或模糊的场”、“漫溢话语”等一系列新观点、新理念，精准而又明晰，既吻合文本的本质特征，又富含探索精神，对于我们审视小说文本的叙事方式、叙事指向、叙事脉络有借鉴作用。
二、作者站在叙事学角度，不仅对中外文学的文化理论源头和分支进行了逐层检索和梳理，而且从中外文学作品、文学创作的立场、观点、现象、事例出发，借此考察文学创作中的普遍性特征和个性差异，有的放矢地直指当下文学创作在文本和叙事层面的症候，填补了该领域的研究盲区。
三、围绕叙事视角的不同“站位”方式，提出了构架合理文本的种种可能性，捍卫了文本和叙事作为文学作品命运共同体的客观秩序和审美尊严。在作者剥茧抽丝般的论证中，我们能清晰地体会到“有我”叙事与“无我”叙事、“他者”叙事与“非他者”叙事、交叉视角叙事与平行视角叙事的无穷魅力。
四、采取了文学历史与文学发展并行观察、文学理论与创作实践同步思考、文学成绩与文学问题交叉评析的方法，既关照到中外小说经典，又联系到中国当下文学发展的形态。也就是说，王先生既充当了文学现场的观察者，又从局外反观文学现场，使这一命题拥有了文学现实的佐证，有利于我们站在文学理论的前沿重新反思这一命题。
五、在论据的选择和说理的举例中，既立足于叙事学的语法，又聚焦于内在肌理；既涉及中外，又涵盖古今。布局行文坚持了民族文化立场和论述方法，微观切入，宏观收口，体现了本土学术理论的独特审美。全文没有任何虚妄的附加、陈词以及当下学院派研究中惯常的炫技泡沫，显得清新隽秀，玲珑剔透，为当下文学理论研究提供了新范式。
文学理论需要创造性和制高点，《从文本到叙事》彰显了作者开阔的学术视野和严谨的治学姿态，它的出版，意义深远。
饶翔（光明日报文化周末版副主编）：
王彬先生的研究有三个方面，一是传统文化，一是微观地理，一是叙事学。三个方面看似不相关，其实是有某种内在的相通之处。王先生作为中国知识分子，从儒家或传统士阶层所学到的知行合一精神对他的研究是很重要的，是不应该忽略的。比如他对北京历史地理不仅是理论研究，而且通过他的呼吁的保护了不少具有价值的胡同、四合院以及鸟巢周围的历史遗迹。他对知识分子，对儒家精神、士阶层的研究，也不仅是作为一种趣味，而是有一种自我实践的味道，这种精神内在化为他的治学之路。
叙事学本身是一门实践性非常强的学科，它直接跟文本作品相关。《从文本到叙事》这个书名起得也非常好，王先生的这部叙事学著作是从大量的文本阅读、文本实践中得出来的一个理论，所以它具很强的实践性。
这让我想起一件往事。2015年，他在曹雪芹诞辰300周年时给《光明日报》写了一篇文章，从叙事学的角度论证《红楼梦》的作者是曹雪芹。因为此前有人根据《红楼梦》中这样一段话：“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”，而否认曹雪芹是《红楼梦》的作者。王彬先生指出，中外小说中都不乏把作者解构为人物的先例，十九世纪美国作家马克·吐温的短篇小说《我从参议员私人秘书的职位上卸任》中，马克·吐温便以“秘书”的名义出现。马原在小说《虚构》中也采取了把作者、叙述者与人物嫁接的叙述方法：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”同样道理，曹雪芹也应该是《红楼梦》的作者，否认曹雪芹是作者说明这些人不懂叙事学，不足为凭。
就是这样的一种实践性的理论，对创作和评论都具有重要的意义。对作家来说，面对的一个最直接的问题，就是讲一个故事——讲什么，以及如何讲这个故事，怎么把这个故事讲好，讲出个人风格。我们要讲好中国故事，实际上也面临两个问题，一个是我们要传递的内容，我们的社会主义核心价值观，或者我们正能量的内涵；一个是我们怎么样讲好中国故事，这就涉及到对叙事技巧与讲述策略的把握。
叙事学对文学批评具有重要意义是不言而喻的。当下文学批评乐阐述文化内涵与意识形态，这不能说错。但是，我们往往越过叙事分析的层面，直接谈论文化意识。很多批评文章由于缺乏叙事学的功底，而忽略关于叙事的微妙分析，流于空疏，缺乏严谨的学术态度。因此，我觉得王先生的这部《从文本到叙事》对当下中国文坛，无论是文学创作还是文学批评都具有重要意义。
《从文本到叙事》的出版应该庆贺！
（原刊《长江文艺评论》2018年第1期）
序
1982年，孙犁把两则很短的小说投给某家文学刊物，但是被退了回来。
孙犁又投给另一家文学刊物，很快便刊登出来了。
从1981年11月24日到1989年1月16日，孙犁创作出三十篇同样体裁的小说，后来以“芸斋小说”为题结集出版。这些小说采用了许多熟人与朋友的事迹，且在大部分篇幅的末尾模仿《史记》中的“太史公曰”与《聊斋志异》中的“异史氏曰”，缀以“芸斋主人曰”而对小说中的故事与人物进行议论与评介 。（1）
按照西方传统的小说(fiction:虚构故事的散文)理念，小说是虚构文体，当时给孙犁退稿的编辑很可能便是秉承西方传统小说理念，而拒绝接受他的这种文体的小说，孙犁坚持以“小说”而不是其他文体命名，必然有他对小说理念的理解与对小说文体的追求，很可能是他对中国传统小说理念的回归与认知。
在我国文化传统中，小说属于诸子百家，小说家不是单纯讲故事的人。民国四年（1915）江阴缪荃孙刊印了一本小书，收录七个短篇话本，以《京本通俗小说》的形式在坊间流行，开卷是宋人的《碾玉观音》 ，讲述两个年轻人，一个是王府绣娘，一个是王府里制玉的匠人，他们二人在没有得到郡王的准许下，私自结合而受到以生命为代价的惩罚，这么一个悲惨的故事。在“说话”，也就是讲故事之前，作者引用了大量与春天相关的诗词。
第一首是《鹧鸪天》，描写初春景象：“东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽”；（2）第二首也是《鹧鸪天》，歌咏仲春的景致：“杏花出落疏疏雨，杨柳轻摇淡淡风”；（3）第三首还是《鹧鸪天》，感叹暮春飘零：“小桥杨柳飘香絮，山寺绯桃散落红”。（4）之后，引出了王荆公、苏东坡、秦少游，邵尧夫、曾两府、朱希真等人所做的诗，再后是苏小妹，她吟哦了一首《蝶恋花》，都认为春天的归去与物象有关——王荆公认为是春风，苏东坡认为是春雨，秦少游认为是柳絮，也有人认为是燕子或者黄莺将春天衔走了。最后，王岩叟全盘否定，他认为：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黄莺事，也不干杜鹃事，也不干燕子事”，（5）而是时间到了，春天只有三个月，九十日春光已过，春天自然要回去了：
怨风怨雨两俱非，风雨不来春亦归。
腮边红褪青梅小，口角黄消乳燕飞。
蜀魄健啼花影去，吴蚕强食柘桑希。
直恼春归无觅处，江湖辜负一蓑衣！（6）
在小说发端之前，为什么要援引这样多诗词？书中解释是因为有个咸安郡王，“怕春归去，将带着许多钧眷游春。”（7）从情节演绎的角度看，这样的解释是十分勉强的。因为这些诗词不是故事变异的元素，而与情节演变无关。但是“说话的”，也就是作者，却不避啰嗦而娓娓道来，表现一种无关故事的兴趣。
《碾玉观音》是我国优秀的话本小说，这样的小说是在书场搬演给听众的，书场流行这样的小说，说明听众对它的喜爱，《碾玉观音》的作者之所以敢于如此大幅度地脱离故事而援引诗词，根本的原因是中国传统小说的理念与西方不同，不是简单地通过故事愉悦读者，而是将其归入诸子百家之中，就此而言，西方晚近以来注重小说的文化性，与我国传统的小说理念难免重合而有异曲同工之处。然而，现实是1919年以后，我国主流文坛全盘西式，传统文学被边缘化了，因此研究我国小说的叙事经验，往往不得不返身回顾旧有样式，既要梳理传统，也要梳理当下的叙事经验，才能形成我国本土的文学理论。
二十世纪八十年代，叙事学引入我国，曾经流行了短暂时间，但很快被文化主义的浪潮所淹没，学人以谈文化为时尚而少有人谈叙事学了。但是，叙事学所揭示的对小说的关键性分析，至今是研究的指南与工具，需要赓续与发展，而作为中国的学人一方面要继承本土根脉，同时也要融通西学，站在中西学术的节点上创建本土话语体系。奉献给读者的这本小书，便是我多年研治叙事理论——从文本到叙事的一点心得与体会。古希腊的哲人柏拉图说过这样一句话：神不是一切事物的起源，但是好事物的起源。文学理论也是如此，理论不是批评不是创作，但是好批评与好作品的起源， 因为文学理论——包括叙事学，多少会给创作的拓荒者们提供一痕光影，哪怕是行进中驿动、幽寂的光影呢!
2016、8、30
注释：
（1）《芸斋小说》（人民日报出版社，1990年1月出版）收录有：《鸡缸》、《女相士》、《高跷能手》、《言戒》、《三马》、《亡人逸事》、《幻觉》、《地震》、《还乡》、《小混儿》、《修房》、《玉华婶》、《葛覃》、《春天的风》、《1976年》、《小D》、《王婉》、《杨墨》、《杨墨续篇》、《鱼苇之事》、《一个朋友》、《冯前》、《无花果》、《颐和园》、《宴会》、《蚕桑之事》、《罗汉松》、《石榴》、《续弦》、《我留下了声音》等三十篇小说。
其中，五篇没有，另外二十五篇均采取了“芸斋主人曰”式的结尾，比如《女相士》记述“文革”中，作者结识了一位女士，这位女士精于相面，解放前曾以相面所得在长沙“自盖洋楼两座”。小说的结尾是：“芸斋主人曰：杨氏之术，何其神也！其日常亦有所调查研究乎？于时事现状，亦有所推测判断乎！盖善于积累见闻，理论联系实际者矣！‘四人帮’灭绝人性，使忠诚善良者，陷入水深火热之中，对生活前途，丧失信念；使宵小不逞之徒，天良绝灭，邪念丛生。十年动乱，较之八年抗战，人心之浮动不安，彷徨无主，为更甚矣。惜未允许其张榜坐堂，以售其技。不然所得相金，何止盖两座洋楼哉！”
（2）（3）（4）（5）（6）（7）《京本通俗小说》，第1页、第1页、第1页、第3页、第3页、第3页。上海古籍出版社，1988年2月。
目 录
第一章 解构的叙述者
一 解构为叙述集团
二 解构为作者与人物
三 第一人称解构为第三人称
第二章 第二叙述者
一 第二叙述者
二 存在方式
三 局部的第二叙述者
四 叙述策略
第三章 人物聚焦与滞后叙述
一 人物聚焦制造故事节点
二 人物聚焦背后的叙述者
三 滞后叙述
第四章 小说中的动力元
一 动力元
二 叙述者动力元
三 人物动力元
四 语句动力元
五 动力元决定小说样式
第五章 伪时间
一 伪时间定义
二 时间感
三 文本时间与故事时间的关系
四 时间零度
五 外部时间与内部时间
六 中国古代白话小说的时间特征
七 时间表征的方式
八 文本时间的四种形式
九 中国古代白话小说与西方现实主义小说在文本时间上的差异
十 意识流小说对时间的处理
十一 文本时间是一种叙述方式
第六章 场
一 场
二 清晰或模糊的场
三 场的文化与审美底蕴
四 场的作家与作家的场
第七章 文体、话语、故事的互为语境
一 静态的不同文体互为语境
二 动态的不同文体互为语境
三 叙述语与转述语互为语境
四 故事（或事件、情节）互为语境
第八章 小说中的自由直接话语与亚自由直接话语
一 转述语的五种形式
二 自由直接话语与亚自由直接话语大面积出现
三 自由直接话语与亚自由直接话语的源头
四 从“类脚本”到小说文本的解放
第九章 变异话语
一 语境
二 意象新生
三 话语阈限
四 变异修辞
五 语感
第十章 漫溢话语
一 疏离故事的漫溢话语
二 夸张的漫溢话语
三 颠覆故事的漫溢话语
四 话语自足
附录
试论鲁迅第一人称小说的叙述身份与叙述姿态
试论鲁迅与北京四合院的建筑布局与文化内涵
试论《红楼梦》中转述语的变异模式
后记
第一章 解构的叙述者
提要：叙述者是作者创造的第一个人物形象，作为小说的虚拟主体，承担着叙事职能，是小说的基础与灵魂。叙述者不是单一、固定、一成不变的。小说的实践者总是尝试对叙述者进行各式各样的解构，试图以此为出发点而对小说的艺术形式进行探索与创新。 文本不同，流派不同，叙述者的解构方式也不尽相同，从而表现出对叙述形式的无尽追求。
关键词：叙述者 解构
小说是叙事的艺术。叙事源于叙述者。由于小说是叙述者讲述的故事，故而叙述者是母体，而其他，诸如人物、情节、议论，乃至情愫、情调、境界都出于这个母体的创造。因此，叙述者作为叙事的承担者乃是小说的基础、核心与灵魂。
所以如此，在于小说是虚构的艺术，作者不能直接只能间接地通过叙述者进入文本。因此，叙述者的存在，犹如一个中转机构或者一面镜子，将真实的第一意义的现实，转化为虚构的第二意义的现实，并由此折射出审美价值与认知意义。
从这个角度说，叙述者是作者创作的第一个人物。其他人物都是通过他讲述出来的，或者说是这个人物的衍生物，因此确定好了叙述者——他的形象与他的叙述角度，小说也就奠定了扎实的基础。
但是，叙述者不是单一、固定、一成不变的。小说的实践者总是，尤其是在进入二十世纪以后，尝试对叙述者进行各种各样的解构，试图以此为出发点而对小说的艺术形式进行探索与创新。就此而言，叙述者解构乃是小说艺术形式变迁的核心与基础。
一 解构为叙述集团
众多小说的叙述者往往是单一的，这是叙述者的基本模式。由于这种模式的存在，使得叙述者具有了解构的可能，进而造成小说分层，使得不同的叙述者既可以处在同一层面，也可以处在不同的层面。层面不同，叙述者的身份也不同。根据叙述层面的区别，叙述者可以解构为超叙述者、叙述者与次叙述者三种基本形式。处于第一个层面的叙述者是超叙述者，处于第二层面的是叙述者，处在第三层面的是次叙述者，从而形成叙述等级。如果在超叙述者之上还有叙述者，在次叙述者之下还有叙述者，那么，这个叙述的形式便可以无限制地向上伸展与向下延伸。在这样的叙述等级中，每一个叙述者都可以是上层叙述者的给予，同样，每一个叙述者也都是提供下层叙述者的源泉。对此，每一篇小说都有选择的可能与自由。鲁迅的短篇小说《狂人日记》便选择了超叙述者与叙述者的两种形式。
小说十三节，正文之前是小引：
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往返，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。……今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。（1）
下面的故事则如此开端：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，才是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？（2）
对照小引与正文，可以看出小引中的“余”与正文中的“我”处于不同层面，而且前者是源后者是流。前者是超叙述者，后者是叙述者，前者提供后者。但是，前者只是短暂的叙述者，后者则是叙述主体，故事是由后者完成的。为了区别两个不同层次的叙述者，作者采用了文言与白话两种体系，并且用文言的第一人称“余”与白话的第一人称“我”分别叙述，从而将超叙述层与叙述层剥离开来。
如果在“我”之下还有另外一个叙述者来叙述故事，那么便出现了第三个叙述者，即：次叙述者。次叙述者所讲述的故事，我们称之为次叙述。我国古代著名的长篇小说《红楼梦》便采取了三个层次的叙述方式。小说开端道：“列位看官：你道此书从何而来？说起根由，虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”（3）由此引出下一个层次的叙述者，这个叙述者是一块女娲补天未用，灵性已通，自称“蠢物”的顽石。根据上面叙述者分层的原则，可知是“在下”提供了“蠢物”，属于超叙述者；“蠢物”处于下一个层面，属于叙述者。而在“蠢物”讲述的故事里，比如故事中的人物刘姥姥又再讲故事，这样便出现了更低的叙述层，也就是次叙述，刘姥姥则是这个层面的叙述者，也就是次叙述者。
与一般小说不同，《红楼梦》的叙述者不是单一的，而是一个叙述群体，在叙述者，也就是“蠢物”的周围还聚集着许多辅助的叙述者：
有个空空道人访道求仙，从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大世、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。…………空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍，……虽其中大旨谈情，亦不过实录其事；又非假拟妄称，一味淫邀艳约，私订偷盟之可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。空空道人遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》，……至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。（4）
这些辅助的叙述者可以划分为：抄录者、更名者、整理者、评论者四个类型。如果说抄录、更改书名与评论工作不涉及文本，那么，整理者的增删工作则涉及文本，从而厕身于叙述者的行列。
但是，《红楼梦》中叙述者解构为叙述集团只是为了表现文本的传递关系，没有深入故事肌理，仅仅存留于形式之间，就此而言《红楼梦》的探索是形式重于内容。
1929年美国作家福克纳创作了著名的长篇小说《喧哗与骚动》。这部小说是福克纳花费心血最多，也是他最喜爱的一部作品。小说的题目出自莎士比亚的悲剧《麦克白》中的一句台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
故事发生在杰弗生镇上的康普生家。这是一个曾经显赫一时的家族，但是，现在没落了，弥漫着冰冷与衰败的空气。小说共四章。前三章的叙述者是康普生的三个儿子班吉、昆丁与杰生，各自讲述一遍自己的故事，叙述者均采取第一人称的叙述方式。最后一章，一位与康普生家族没有血缘关系的人充当叙述者，运用第三人称的叙述方式讲述剩余的故事。在福克纳的这部小说中，四位叙述者处在同一个叙述层面，没有人身依附关系，不存在叙述分层，故而也就不存在超叙述者、叙述者与次叙述者。
如果说，相对于《红楼梦》叙述者分解为叙述集团，更多的是形式上的意义，那么《喧哗与骚动》则运用叙述者分解为叙述集团的形式，进行多角度叙述，犹如在一个事件发生之后，新闻记者不采取自己报道的形式，却分别采访许多当事人，让他们讲述自己的所知所见，从而增强了现场感而更加真实可信，衍射出叙述者在解构为叙述集团后所产生出来的艺术魅力。
二 解构为作者与人物
我们仍抄录一段第一小节中的引文：
后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。（5）
读过《红楼梦》的人都知道曹雪芹是这部伟大小说的作者，然而在小说中，他仅以加工者与整理者的身份出现。这意味叙述者在这里被解构为作者。这样的解构方式在西方小说中也不乏其例。马克·吐温是美国十九世纪的著名作家，他以讽刺与幽默笔触描绘了他那一时代芸芸众生的形象。他大约在1867年创作的《我从参议员私人秘书的职位上卸任》的短篇小说，以诙谐的风格嘲讽了一个懵懂糊涂的私人秘书。内华达州的某些选民给参议员写信，要求在鲍德温家大牧场设立一所邮局，参议员嘱托他在回信的时候灵活一点，摆出理由说明没有必要在那里设立邮局。秘书便写了这样一封信：
先生们：你们要在鲍德温家大牧场那儿设立一所邮局，这究竟是为了什么呀？这样不会给你们带来任何好处的。……我总是把你们最大的利益放在心上，认为你们那样做只是在做一件装潢门面的蠢事。瞧，你们需要的倒是一所体面的监狱－－一所既体面而又牢固的监狱，和一所免费的学校。这些才会给你们带来长远利益。这些才会使你们感到真正地满足和快乐。我会立即采取措施的。
您忠实的
詹姆斯·W·（美国参议员）
马克·吐温 代笔
十一月二十四日于华盛顿（6）
收到这样信件，选民们的反应是可以想见的。他们愤怒地警告参议员，只要他再进入这个选区，他们就要绞死他，而参议员也确实相信他们会这样做！
类似的这样的“光辉”作品，这位参议员的秘书还创造了许多，这里不再赘引。积累了这么多“杰作”的秘书当然只有辞职这样的选择。
在这里，信末的署名也是马克·吐温，与作者的姓名完全一致。叙述者在马克·吐温的作品中如同《红楼梦》一样，虽然相距万里，却不约而同地采取了同一解构方式。但是，也有不尽一致之处。《红楼梦》中的曹雪芹只是作为叙述者，而不是故事中的人物，更多的是形式上的解构；《我在参议员私人秘书上卸任》中的马克·吐温则不仅是叙述者，而且是故事中的人物，参与了故事的发展与演变。对于这种解构马克·吐温情有独钟，他在最负盛名的小说《竞选州长》中也运用这种方式，讲述了一个为人清廉的州长候选人在无耻政客的压力下而不得不退出竞选的故事。在这篇小说中马克·吐温同样既是叙述者也是故事中的人物，是无耻政客造谣攻击的对象：“作伪证罪：－－现在马克·吐温先生当着群众俨然是一位州长候选人了，他是不是可以放下他那架子来解释一下：一八六三年他在交趾支那瓦加瓦克，如何经三十四位证人评断，证明他曾经作过伪证。……”（7）谣诼之下，马克·吐温只有退出竞选，因为此时他已经成为：臭名昭著的作伪证犯、蒙大拿的小偷、掘坟盗尸者、发抖颤酒疯的人、肮脏的营私舞弊者与可恶的向陪审团行贿者，这样的马克·吐温了。
二十世纪八十年代先锋派小说的写作在中国大陆掀起了一股小小的潮流。马原是其中的代表。他在小说《虚构》中也采取了把作者、叙述者与人物嫁接的叙述方法：
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。（8）
马原既是小说的作者，又是叙述者，而且不是单一的叙述者。这个叙述者在小说中的身份频繁变化，一会是一位作家，一会是一位藏有一支手枪的老人，一会又转回到作家的叙述身份上。每一部分的叙述者都采取第一人称的叙述方式。“我”是一样的，但身份并不一样。在这里，叙述者被解构了，不仅被解构为作者，而且被解构为人物，不是一个，而是多个。这就意味，在先锋派小说中，叙述者不再是固定的、单一的模式，不仅被有意识地分离支解，而且被置于飘忽不定、怪诞变幻的状态之中。中国的先锋派小说是西方现代文学的另一种表现，创作的追求不是内容与相关意义，而是超越内容、超越意义，力求通过新奇的形式，赋予世界以特殊的意义与价值。基于此，这个流派的小说不仅将故事解构、人物解构，而且将叙述形式解构。流风所及，作为叙述形式中最重要的叙述者自然被这个流派小说作为解构重点，一定要将其支离破碎而寄予某种含义，最终成为飘曳的符号。
三 第一人称解构为第三人称
根据“在下”——超叙述者的交代，《红楼梦》的故事是一块受孕于天地精华的顽石，是幻形入世，历尽悲欢离合、炎凉事态以后的回忆。小说从第一回“按那石上书云”以后，便展开了顽石的自述。既然是自述，当然应该采取“我”说，通行的第一人称的叙述方式。但是，《红楼梦》不是这样，即使在顽石显身出现的时候，也仍然是以第三者的面目的出现。第十八回，元春在晋封为凤藻宫尚书，加封贤德妃以后回家省亲是《红楼梦》中十分精彩的篇章。在这一回里顽石两次显身。一次是在元春进入大观园以后，“只见园中香烟缭绕，花采缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧；说不尽这太平气象，富贵风流。”（9）面对此情此景，顽石不禁感叹系之：
此时自己回想当初在大荒山中、青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏赖僧、跛道二人携来至此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙；即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，以说正经的为是。（10）
顽石的感喟“此时自己回想在大荒山中，青埂峰下”等等属于他的内心活动，其中的“自己”当然即是“我”。但是，“自己”与“我”不能够完全等同，相对于“我”而言，“自己”相对疏远，不是第一人称，在本应出现“我”的叙述中，顽石却选择了“自己”。
顽石第二次出现是在元春乘船来到蓼汀花溆之后。蓼汀花溆和有凤来仪等景点的命名原本是“贾政偶然一试宝玉之课艺才情”的文字，为什么真的被采用在匾额之上？对于这样的质疑，顽石再次显身出来进行解释：“诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。”（11）依然没有采取“我”而采用“蠢物”这样的称呼。依然将第一人称的“我”处理为第三人称，以疏远的第三者的身份进行思索与议论。为什么会是这样？为什么屡屡在本应出现第一人称的时候解构为第三人称？答案是这样的解构在中国古代文学作品中有着长久的传统而多有体现。比如王充《论衡》中的《自纪篇》：“王充者，会稽上虞人也，字仲任。其先本魏郡元城，一姓孙。几世尝从军有功，封会稽阳亭。一岁仓卒国绝，因家焉。以农桑为业。”（12）《自纪篇》是王充自传，但是在指称上不是采用“我”，而是采用王充的姓名，从而将本应是第一人称的叙述者转化为第三人称。这种转化的方式可以追溯到司马迁的《太史公自序》，在这篇自传式的文章中，司马迁在谈到自己的时候，也是回避 “我”，而用自己的名字“迁”——“迁生龙门”，（13）来代替。这种解构是中国文学也是中国史传的叙述传统，这种只有把个人消泯于集体，在集体之中讲述个人，才能确立个人的价值的叙述手法反映在小说中的叙述者，其意义便在于当着摒弃第一人称而使用第三人称的时候，叙述者不再陷于个人，而是站在客观的立场进行叙述，此时不仅是作者，而且是作者与读者共同支撑着文本，从而获得艺术的真实。
这样的解构手法，在国外的文学作品中也可以寻找到例证。日本作家阪田宽夫作词的童谣《小幸子》也是这样。歌词是这样的：
小幸子，小幸子，你的名字叫小幸子。
真的哟，不骗你。
你还小，不懂事，也叫自己小幸子。
真有趣，小幸子！（14）
小幸子年龄幼小，还处于童真时代，不能够辨析自我与非我之间的区别，从而随同他人而也把自己叫做“小幸子”。这种自我的缺失，是通过社会的补偿来得到确立的，当然与《红楼梦》不同。对小幸子，迷失自我是自我的无意识，而《红楼梦》，则是集体无意识的沉迷。但是，在传统的作家笔底，这种沉迷是在无意识之中仍然保持清醒，千方百计地搭建津梁，通过异化的时间与空间进行中转，在自称为“蠢物”的背后设计一块与天地之灵相通的石头，从而为这种解构提供可信的依据，相对于先锋派彻底的无条件、无限制，极端追求形式的怪异与新奇而呈现出荒唐凌乱的解构，自然要折射出不同文学流派对于叙述者解构的不同追求。所以会出现这些繁复的解构，归根结底在于叙述者源于作者，无论是解构为作者还是解构为人物，甚至符号，都不过是作者的叙述策略，只是策略的指归不同而已。
2006、8、5
注 释
（1）（2）鲁迅：《鲁迅全集》，第一卷，第422页。人民文学出版社，1981年。
(3) (4)(5)(9)（10）（11）﹝清﹞曹雪芹：《红楼梦》，第1页、第5——6页、第6页、第228页、第228页、第228——229页。
蔡仪江校注，浙江文艺出版社，1993年10月。
（6）（7）〔美〕马克·吐温：《马克·吐温中短篇小说选》，第29页、第96页。 叶冬心译，人民文学出版社，2002年12月。
（8）马原：《虚构》，第364页。长江文艺出版社1993年11月。
（12）﹝汉﹞王充：《论衡》，第447页。上海人民出版社，1974年9月。
（13）﹝汉﹞司马迁：《史记》，第3285页。中华书局，1975年3月。
（14） 转引自〔日〕川合康三：《中国的自传文学》，第47页。蔡毅译，中央编译出版社1999年4月。
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