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近几年，内蒙古电影界隐约出现了一个青年电影人群体。他们很有活力，作品频频在海内外电影节中获奖，如周子阳的《老兽》、张大磊的《八月》、德格娜的《告别》等，展示了内蒙古青年电影人的实绩。和他们的长辈相比，他们的电影不以弘扬民族文化为旨归，而是更自觉地展现了内蒙古当代的精神气质，情感表达方面偏向于个人化，更偏向于关注现实。当他们的上一辈导演还在纠结于现代与传统的冲突，并在为传统文化的存续问题焦虑、或沉浸在对传统文化的怀旧之情的时候，这批青年内蒙古籍导演的作品已直面当代社会的问题和世道人心的巨变。正是这种对当代生活的呈现，使影片在文化表述上对当代中国的揭示更有启示性，因而作品在主题与题材选择方面也就具备了某种“全民性”，这使他们的电影获得了更多人的关注和认同。

这批青年导演，因其在国内外大城市学习的经历，使他们不再把自己的文化认同局限在内蒙古这块土地上。他们的师承使他们拥有更广大的视野，因此他们的电影跳出了对内蒙古“蓝天白云、穿靴戴帽”的刻板表现，呈现出现代城市中的内蒙古人及多民族形象。这个内蒙古形象不再以蒙古族角色为载体，即便角色是蒙古族，人物的精神也更贴近当代城市生活。而少数民族演员在戏里并不固定扮演本民族角色，有时会扮演内蒙古地区其他民族角色。而在我们以前熟知的内蒙古电影中，似乎只有很少的少数民族演员没有定型为本民族角色扮演者。这批内蒙古青年电影人改变了相当长一段时间内，内蒙古电影主要由“蒙古族演、蒙古族看”的局面。

更重要的是，一旦他们的电影进入到全民性的关注与探讨中，就意味着内蒙古电影文化被纳入到了当代中国全局性的文化生产中。这主要得益于这一批电影并没有执着于多元文化主义的认知框架，而当代内蒙古文化，只有在当代中国的历史变迁和整体性的发展潮流中，才可以得到更具有本质意义的把握。实际上，这一批电影是用地域和时代的叙事来代替“民族叙事”，使内蒙古的故事与更大范围内观众的生活经验相关，而摒弃了对内蒙古进行“他者化”的叙述。在时代大背景前，观众有着与影片人物相似的心理失衡和心理重建过程。而内蒙古作为有着特异文化元素的空间，既拥有天然的文化差异性，也呈现出与主流文化的共性。

《老兽》这部影片中的城市形象是鄂尔多斯，这是一个汉族占多数的少数民族地区。影片的主人公老杨，是由获得第54届台湾电影金马奖最佳男主角奖的鄂温克族演员涂们扮演的。鄂尔多斯是新世纪以来中国发展模式中的一个神话级的城市，可以说是改革开放30多年来的典型地区之一，是内蒙古的经济新兴城市，曾被内蒙古自治区政府定位为省域副中心城市之一。这个环境里产生了主人公老杨，他早年乍富，后随着鄂尔多斯经济发展不可持续、进入低谷而失去了辉煌人生，陷入与社会的各种紧张和错乱关系，直至众叛亲离。而他作为这个城市经济生态的参与者，实际上也是“咎由自取”。剧中人物的行为逻辑全部与这个城市的大起大落历史相关，所以，影片的人物性格刻画，除了显示了当代文化与人性的复杂性，也折射出历史、经济的各种信息。鄂尔多斯曾作为跨越式发展的典范，把全民卷入经济发展快车道，而影片却显示了这种经济发展模式的迟暮时刻，暗合了当下中国调整经济发展模式的时政框架。主人公最终选择为了尊严放弃生命，显示出这种人物形象在这个环境里的“典型性”，体现了对当下中国在一段时间内的发展路径及过程的反思。

值得一提的是，主人公老杨有一个蒙古族朋友卢布森，他为影片带来了少数民族题材电影中常见的少数民族形象问题。这个人物家住牧区，生计困难，却不肯放弃牧场和牛羊，一心想守着传统与习惯，与城市也保持着相当的距离。他的骆驼濒于绝种，他牵着这批生病的配种骆驼与老杨一起在城市找兽医，并把骆驼托付给老杨。但老杨却果断地将骆驼卖给了屠宰场，后来才发生挪用妻子住院费为卢布森买奶牛的事。这里面包含着蒙古族题材电影中关于民族文化的习惯性隐喻。早年卢布森对老杨有恩，因而老杨的心中对他也一直感恩。在城市丛林里，卢布森代表了老杨心里的乡愁一角，甚至成了老杨内心的一股清泉，和麻将桌上的牌友不一样。这个段落相当于电影《夜莺》中主人公误入的侗族村寨，虽然段落是插曲式的，却是人物性格成长或变化不可或缺的一环。

影片主创或许并没有什么清晰的文化自觉，但现实主义风格却形成了电影对时代的刻画。对于鄂尔多斯城市“变形记”进行描绘，自然就会揭示出时代的病症。这是一个需要现实主义并产生了现实主义的时代。《老兽》没有陷入概念化的“现代与传统冲突”的叙事，而是刻画了具体地域经济发展中的各种世道人心的细节，以及时代造成的悲喜剧，给人以耳目一新的感觉。这可能是《老兽》能够斩获第54届台湾电影金马奖最佳原著剧本的重要原因吧。